Himmlische Stimmen, gutes Orchester, eigenwillige Regie am Max-Joseph-Platz in München

www.bayerische-staatsoper.de



Besuchte Vorstellung (drittletzte) 17. November 2011






Regie


Richard Jones

Dirigent


Constantinos Carydis

Chorleitung


Sören Eckhoff

Bühnenbild


Giles Cadle

Kostüme


Buki Shiff

Version


Kaye-Keck

Sprache


Französisch




Hoffmann


Rolando Villazón

Muse


Angela Brower

Olympia, Antonia, Giulietta, Stella


Diana Damrau

Widersacher


John Relyea














Fazit: Ein »Hoffmann«, der von der Besetzungsliste her kaum zu übertreffen ist. Himmlisch schöne Stimmen erklangen in der Bayerischen Staatsoper, begleitet von einem sehr guten Orchester, das eine ausgezeichnete Leistung bot. Regie, Bühnenbild und Kostüme lagen deutlich unter dem Niveau der meisten Provinztheater, was Umsetzung dieses Oeuvres als opéra fantastique angeht. Bis auf wenige aufgesetzte und bizarre Gags herrschte Einfallslosigkeit, ein roter Faden, wie der Regisseur die Botschaft dieser Oper verstand, wurde nicht erkennbar. Das in der Einführungsmatinée angekündigte Konzept, dass die Muse sich den Widersacher zu Nutze mache, den irrenden Dichter Hoffmann auf den Pfad der künstlerischen Tugend zu führen, wurde in keiner Weise erkennbar. Die Tragik des Hoffmann, der zwischen seinen spontanen Gefühlen und dem durch die Muse verkörperten Vernunftprinzip hin und her schwankt, wurde nicht ausreichend angesprochen. Das Publikum feierte die Sänger mit lautem Jubel, wobei Rolando Villazón, Diana Damrau und besonders Angela Brower als Neuentdeckung die Herzen der Zuschauer gewannen.


Lange Jahre, man sagt 23 Jahre, hatte die Staatsoper keinen »Hoffmann« mehr auf die Bühne gebracht, jahrelang war einer in der Münchner Gerüchteküche herumgewabert, und nun endlich war es so weit. Und die Besetzungsliste hätte nicht besser sein können. Nachdem ich 2008 am Royal Opera House Covent Garden schon das Vergnügen gehabt hatte, Rolando Villazón als Hoffmann in der klassischen und erfreulicherweise immer wieder aufgenommenen Inszenierung John Schlesingers (1926 – 2003) aus dem Jahr 1980 gesehen hatte, freute ich mich auf einen neuen Hoffmann dieses sympathischen Weltstars. Und dann natürlich Diana Damrau in allen Sopranrollen, weil es ohnehin selten genug vorkommt, dass eine Diva alle drei großen Frauenrollen singt, wie von Jacques Offenbach vorgesehen.



Lange vor der Premiere bat ich die Presseabteilung der Staatsoper um eine Pressekarte, am liebsten zur Premiere, und wurde informiert, dass die Anfang Oktober verteilt würden. Dann hörte ich nichts mehr. Naja, ich wollte ja niemanden nerven, und so fragte ich eine Woche vor der Premiere nach, ob ich mit einer rechnen könne. Ja, am 17, November, also zur drittletzten Vorstellung könne ich eine bekommen, da die Nachfrage so groß sei. An diesem Abend sollte Rolando Villazón nicht singen., sondern die Zweitbesetzung. Na gut, ich hatte ihn ja schon am Covent Garden genießen dürfen.


Nun, eine Woche vor der Premiere, waren alle Vorstellungen ausverkauft. Auf dem Schwarzmarkt wurden astronomische Preise bezahlt: Zwei Parkettkarten 7. Reihe für die zweite Vorstellung am 4.11. gingen bei ebay für 506 Euro weg.



Donnerstag 17.11., Vormittag. Freudige Überraschung: eine Opernkennerin hatte mich angerufen, dass doch Rolando Villazón am Abend den Hoffmann singen würde, weil das Fernsehen eine Aufzeichnung machen würde.

17.11., 18 Uhr. Vor dem Theater standen eine Reihe von Kartensuchenden. Immer wieder gelang es einigen, noch eine Karte zu ergattern, meistens Steh- oder Partiturplätze. Man sollte auch mal die Opernfreunde lobend erwähnen, die eine freiwerdende Karte ohne Aufschlag an eine(n) Suchende(n) weitergeben. Einige Kartensuchende winkten mit 100- oder 50-Euro-Scheinen. Ein Mann meinte dazu sarkastisch: Des wird net langen.

Löblicherweise gab der Dramaturg dieser Oper eine fundierte und unterhaltsam vorgetragene Einführung, die gut besucht war. Nachdem ich schon die Einführungsmatinée besucht und von Besuchern dieser Seite, die das Glück hatten, eine frühere Aufführung besuchen zu können, informiert worden war, ging ich nicht ganz ohne Vorkenntnisse in diese Aufführung.




Die Münchner Staatsoper ist ein prächtiges Theater, das nach dem Zweiten Weltkrieg in ursprünglicher Gestalt wieder aufgebaut worden war, nachdem die alliierten Bomberflotten auch dieses Opernhaus zerstört hatten, um den Hitler-Faschismus zu besiegen. Nach dem Krieg hatten es eine Reihe deutscher Städte gewagt, an Stelle der alten Theater neue zu bauen, was zu besseren akustischen und visuellen Bedingungen führte. Es ist ja kein Geheimnis, dass man in der Münchner Staatsoper nicht von allen Plätzen aus gut sieht. Auch steigt das Parkett nur leicht an, so dass kleinere Besucher oft nur wenig über einen großen Vordermann hinwegsehen. Die zahlreichen Wandelgänge und Foyers sind äußerst prächtig gestaltet. Die Staatsoper bietet im Zuschauerraum ungefähr 2000 Besuchern Platz und ein gediegenes Ambiente. Der erste Bau an dieser Stelle wurde 1811 – 1818 nach den Plänen des erst 19jährigen Architekten Carl Fischer als »Neues Hoftheater« erbaut und später »Königliches Hof- und Nationaltheater« genannt. 1823 brannte es ab, weil die Wassertröge der internen Löschanlage nicht befüllt worden waren, und wurde schon zwei Jahre später wiedereröffnet. Wenn man bedenkt, dass München zur Zeit der Errichtung ungefähr 50.000 Einwohner hatte und die Besucher anders als heute fast nur aus der Stadt selbst kamen, kann man ermessen, welche Bedeutung das große Theater damals für die Stadtbevölkerung gehabt haben muss.



Zum Nimbus dieses bekannten Opernhauses tragen natürlich auch die Besucher bei, die durch gepflegte Kleidung, teure Speisen und Getränke sowie gediegene Distuingiertheit eine ganz spezielle Atmosfäre schaffen. Allerdings ist das Publikum in Österreich, z.B. im nahen Innsbruck, im Schnitt besser gekleidet, besonders bei Premieren.


Abb. aus IKEA-Katalog


Endlich war es soweit. Von meinem guten Platz im Parkett Mitte hatte ich hervorragenden Blick auf die Bühne. Das Bayerische Fernsehen filmte aus den Proszeniumslogen. Das ließ Gutes erwarten. Bei der soundsovielten Vorstellung, die ich besuchte, können sich auch an guten Adressen schon mal Lässigkeiten einschleichen. Aber wenn das Fernsehen aufzeichnet, dann gibt jeder sein Bestes. Die Anwesenheit der Kameras erklärt auch den leicht verspäteten Vorstellungsbeginn.


Fünf Kontrabässe und sechs Celli zählte ich im Orchestergraben. Das ist schon ein mächtiges Orchester. Das Haus war voll. Kein unbesetzter Platz zu sehen. Die Bühne war offen, Hoffmann saß an einem Tisch und schrieb, hatte wohl einen Einfall. Auf dem Tisch ein gerahmtes Bild von Stella. Im Zimmer ein kleines Waschbecken und ein Rasierspiegel, der mit einem Scherengitter an der Wand befestigt war. Ein solches Gerät bekommt man heute bei IKEA.

Dann ertönten wuchtige und dramatische Auftaktakkorde. Der Männerchor sang aus den Kulissen das „Gluck-Gluck“, anfangs nicht ganz im Takt, was leicht geschehen kann, wenn man den Dirigenten nicht sieht. Aber bald hatte man sich gefangen und bot für den Rest des Abends eine tadellose Leistung.


Hoffmann mit Stellas Brief


Dann zerriss Hoffmann das Bild von Stella und das eben Geschriebene. Laut Einführung litt er an einer Schreibhemmung. An der Rückwand stand ein Schrank voller Schnapsflaschen, dem die Muse entstieg. Sie war gestylt und gekleidet wie Hoffmann. Auch waren beide Darsteller ungefähr gleich groß. Ein Zwillingspaar sozusagen. Irgendwie putzig wie Max und Moritz oder zwei Schüler aus den Lausbubengeschichten. Der einzige Unterschied zwischen beiden: Hoffmann trug lange Hosen, die Muse dagegen kurze. Die Muse soll ja das Alter Ego Hoffmanns sein, eigentlich seine Bessere Hälfte. Hier hatten wir ein witziges Idem Ego. Während der Vorstellung musste ich immer wieder an Shakespeares Puck alias Robin Goodfellow aus dem Sommernachtstraum denken. Mit wunderschöner und glasklarer Stimme stellte sie sich vor.


Dann kam Stella in Hoffmanns Zimmer. Doch Hoffmann versteckte sich hinter der Türe. Stella, elegant im langen Schwarzen mit riesigem Pelz. Sie legte Rosen, einen Brief und den Schlüssel zu ihrer Garderobe auf Hoffmanns Schreibtisch und ging wieder. Hoffmann öffnete den Brief und steckte den Schlüssel ein. Dann hielt er Stellas Brief in den Händen, und Lindorf, über seine Schultern blickend, las daraus laut vor. Als sich Lindorf vorstellte, fertigte der vielseitig begabte Villazón eine Zeichnung seines Rivalen an und hängte sie an die Wand.


Dann folgte eine lange Szene zwischen Hoffmann und seiner Muse, die allerdings wenig zur Erhellung der Rollenverteilung zwischen beiden beitrug. Die witzige Schauspielerei der Muse verfestigte meinen ersten Eindruck von ihr als Puck.



Das Orchester spielte stellenweise ungewöhnlich schnelle Tempi, die die hervorragende Handwerkskunst der Musiker bestätigten. Der riesige Männerchor trat auf. Ich zählte mindestens 35 Kehlen. Sie waren alle identisch gekleidet und sangen so perfekt, wie das nur möglich ist. Auch ihre Mimik und Gestik waren gut einstudiert. Naja, den Wein tranken sie aus Bierkrügen. Inhalt vor Form, meinte schon Goethe. Die Muse war die ganze Zeit beschäftigt, wie in einem Stummfilm zu gestikulieren.



Die Kellner in Lutters Taverne trugen Tabletts mit der korrekten Aufschrift: Lutter. Im Libretto heißt es zwar Luther, aber E.T.A. Hoffmanns Stammlokal am Berliner Gendarmenmarkt hieß unzweideutig Lutter und Wegner. (Heutige Adresse: Charlottenstraße 56-58, Ecke Jägerstraße, www.l-w-berlin.de U-Bahn Französische Straße; zwar teuer, aber für 4 Euro bekommt man ein Viertel guten Rieslings)



Mit großem schauspielerischem Talent und noch schönerem Gesang trug Hoffmann den Klein-Zach vor. Ich habe mich so über die meisten Kritiken der Münchner Hoffmann-Inszenierung geärgert, die teilweise die Hälfte ihres Textes dem angeblich verlorenen Glanz in Rolando Villazóns Stimme widmeten. Sicher mag er haushälterischer im Umgang mit seiner Energie geworden sein. Aber das ist mehr als verständlich. Seine Gesangstechnik, die Samtigkeit und der Schmelz seiner Stimme sind großartig wie immer. Es gibt zur Zeit weltweit keinen Tenor, der den »Hoffmann« so gut singt wie er. Er bekam den verdienten Applaus für seine erste große Arie..



Leider zog sich das Vorspiel oder der erste Akt viel zu lange hin. 35 Minuten sind schon ziemlich grenzwertig. Der Rekord liegt allerdings bei 40 Minuten in der überzeugenden Inszenierung Christoph Nels am Nationaltheater Mannheim. Dabei kann man hier viel weglassen, wenn man sich auf das für die Darlegung der Oper Wesentliche konzentriert, sofern man deren Botschaft verstanden hat. Wilhelm und Leonor, Hermann und Gretchen sowie Fausta kann man getrost streichen.



Das Vorspiel war abgesehen von der Länge gut, wenn auch konventionell, inszeniert. Als Umbaugag hatte man sich weiße Meerschaumpfeifen einfallen lassen, die fortan alle Pausen überbrückten. Rolando Villazóns Gesicht hatte man in einen Pfeifenkopf integriert, aus dem Rauchringe aufstiegen, die sich dann am oberen Rand des Gazevorhangs zum Namen der kommenden Angebeteten Hoffmanns zusammenfügten.



Der Vorhang glitt auf, und man blickte in ein in Grün gehaltenes Kinderzimmer. Jawohl, Kinderzimmer. In ihm befand sich eine so perfekt nachmodellierte lebensgroße Puppe der Olympia, so dass man zwei Mal hinsehen musste um festzustellen, dass sie nicht Diana Damrau war. Dieses Kostüm kenne ich doch aus meiner Kinderzeit, ging es mir durch den Kopf. Das Kostüm war eine Mischung aus den Disney-Zeichentrickfilmen Alice in Wonderland und Cinderella von 1950 und 51. Wie dann Olympia an ihrem Tisch saß, entsprach die Szenerie ziemlich genau dem Zeichentrickfilm Alice in Wonderland. Dutzende Kinder in Fantasiekostümen trippelten herein, darunter auch veritable Mädchen, viele mit Tiermasken vor den Gesichtern.


Links Cochenille, dann Hoffmann, hinten Olympia, davor Niklaus und rechts mit rotem Zylinder Spalanzani



Am Rande des Geschehens hielten sich drei Männder aus Hoffmanns Freundesrunde auf (im obigen Bild ganz links), die stumm blieben, aber Hoffmanns Abenteuer gelegentlich interessiert oder schockiert beobachteten. Meistens saßen sie aber deprimiert da wie die Lebensmüden auf Ferdinand Hodlers Gemälde von 1892, das in der Neuen Pinakothek hängt. Das blieb so während der drei Hauptakte.


Possierliche Tierchen und Olympia


Der Erfinder und Gauner Spalanzani war als buntgekleideter und clownesker Zirkusdirektor gekleidet, ein netter Onkel mit weißgeschminktem Gesicht, der den Kindergeburtstag bei Alice im Wunderland organisierte. Und sein Faktotum Cochenille war ein grell geschminkter Transvestit in einer Krinoline, unter der ein paar stämmige Wadln sichtbar wurden. Und damit auch Hoffmann in diesen Kindergarten passte, hatte man ihm wie dem Niklaus eine kurze Hose angezogen. Zum Totlachen, das Ganze.


Hoffentlich vergisst man an der Staatsoper nicht, Lizenzgebühren an Disney Inc. abzuführen. Die verstehen da nämlich überhaupt keinen Spaß.


Als Niklaus die Vogelarie sang, hielt er dabei die Puppe Olympia im Arm, doch Hoffmann ließ sich nicht beeindrucken. Coppelius trat in abgerissener Kleidung als Clochard-artiger Hausierer auf, der die gleiche Doktortasche trug wie vorher Lindorf.


Vorne Hoffmann und Niklaus, hinten Coppelius


Dann setzte Hoffmann die Zauberbrille auf. Hinter einem Vorhang in der Ecke saß nun die echte Olympia im gleichen Disney-blauen Kostüm. Der Chor hatte sich vor dem Tisch aufgebaut, so dass man dahinter ungestört die Olympia-Puppe gegen Diana Damrau austauschen konnte. Das war gut inszeniert.


Als der Kinderchor nun die Schönheit der Olympia besang, hatte der sonst so flinke Dirigent das Tempo gewaltig herausgenommen. In dieser Nummer nämlich kommt man selbst an ersten Adressen gerne mal aus dem Takt mit dem Orchester. Die meisten Chöre singen hier ein allegretto (wie in der Partitur), allegro, oft sogar vivace. In München war es eher ein moderato.


Die Arie der Olympia wurde stimmlich und technisch perfekt vorgetragen. Man hatte sogar an die Vögel im Text gedacht (les oiseaux dans la charmille …) und ließ ein paar durch die Luft fliegen. Olympia agierte als traditionelle Puppe mit abgehackten Bewegungen. Sie konnte sich sogar zwei Mal selbst reparieren, als sie schwächelte.


Da Olympia in den Tisch eingebaut war, was einige Gags erlaubte, musste Hoffmann den Walzer ohne sie tanzen. Rolando Villazón tat das mit Spielfreude und dem ihm eigenen Übermut.


Ein begeisterter Hoffmann auf der Bühne leitete den Applaus für Olympia ein, in den das Publikum im Saal heftigst einstimmte. Dann verteilte Spalanzani Eis am Stiel an den Kinderchor. Spalanzani wurde nicht als Betrüger dargestellt, der Coppelius um seinen Lohn bringt, sondern plötzlich war Spalanzani bankrott. Ja so was. Dabei war doch der Auftritt der Olympia voll gelungen. Seltsam. So wurde einem nicht eingeweihten Erstbesucher dieser Oper nicht klar, wieso Coppelius so erzürnt war und Olympia zerstörte.



Applaus und Pause, auch Zeit, über diesen überraschenden Akt nachzudenken. Der Olympia-Akt ist ja der operettenhafteste dieser Oper. Deswegen wird dieser Akt oft als Klamauk inszeniert (wie in Wiesbaden) oder in einer Zirkusatmosfäre wie in Köln. Das heißt nicht, dass das Geschehen für Hoffmann besonders lustig ist. Im Gegenteil. Die Bösartigkeit des Spalanzani, die Sensationgeilheit seiner Gäste, Hoffmanns Verblendung fielen unter den Tisch oder wurden auf dem Altar einer platten Allegorie geopfert. Während man in Wiesbaden und Köln die Olympia-Akte mit eigener Ästhetik ausgestattet hatte, zitierte man in München ausgerechnet den Disney-Konzern, diesen Bannerträger der hohen Kultur. Für mich passt diese transatlantische Mickey-Mouse-Ästhetik überhaupt nicht in diese Oper, besonders wenn dabei konstitutive Elemente dieses Aktes verloren gehen.



In einem Foyer traf ich einen Münchner Literaten. Er kommentierte trocken: Some like it odd. Über die Qualität der Musik gab es keinerlei Diskussion.



Nach der Pause erschienen Hoffmann, Niklaus und die drei Stummen vor dem Vorhang, alle holten ihre langen weißen Meerschaumpfeifen heraus, und der Name Antonia bildete sich aus den Rauchringen.


Antonia und Hoffmann


Der Vorhang ging auf, und das gleiche Zimmer wurde wieder sichtbar. Eine blasse und von Gram gebeugte Antonia saß deprimiert am Boden. Wunderschön lyrisch zart mit dem nötigen Schuss Dramatik und vielen Nuancen sang sie ihr Lied von der entflohenen Taube. Diana Damrau kann mit fester, nicht schwankender Stimme pianissimo singen wie nur wenige andere. An der Wand hing ein Bild ihrer Mutter, daneben eine gerahmte Goldene Schallplatte. Witzig.


Ganz unvermittelt, ohne die sonst übliche dramaturgische Einleitung oder Begründung, sang Franz sein Couplet. Gesanglich perfekt, aber etwas steif und bräsig. Als trotteliger Domestike wurde er nicht erkennbar. Und in den Übertiteln tauchte wieder einmal die Methode auf. O mei. Ein Sänger besitzt ja keine Gesangs-Methode, sondern eine Gesangs-Technik.


Und wie schon in der Einführungsmatinée angekündigt kam dann meine geliebte Geigenarie, die natürlich beklatscht wurde. Ansonsten aber hielt sich das Münchner Publikum mit Beifall eher zurück. Das verblüfft, denn besseren Gesang in allen Rollen hört man fast nie.


Antonias Schrank stand voller Partituren mit bekannten und zum Teil fantasierten Namen wie PETTT. Als Hoffmann hereinkam, fiel die Begrüßung der beiden etwas kühl aus. Keine herzliche und spontane Umarmung.


Obwohl die Duette der beiden nicht besser gesungen werden können als von Diana Damrau und Rolando Villazón, gab es keinen Applaus dafür. Da kenne ich spontanere Zuschauer an anderen Orten.


Antonia und Mirakel am Pyramidenflügel


Und dann trat Docteur Mirakel auf. Wieder mit der Doktortasche als running gag. Der Quacksalber war als Frankensteins Monster nach der Ästhetik Boris Karloffs aus James Whales Film von 1931 gestylt. Nun war dieser Oper zur Ästhetik der Mickey Mouse noch die von Hollywood aufgepropft worden. Hoffentlich wächst die nicht an. Was soll man dazu sagen? Frankenstein ist Wissenschaftler, der aus Leichenteilen ein Monster schaftt, und sein Geschöpf, dem man meist fälschlicherweise den Namen seines Schöpfers gibt, ist alles andere als ein homöopathischer Arzt.


Als Mirakel seine Pseudodiagnose an Antonia vollzog, gab er der nicht Anwesenden auch noch eine Injektion.


Dramatisch gut wurde Antonias Wut auf ihren Vater dargestellt, und Hoffmann wurde auch gleich in ihren Zorn mit einbezogen, als er ihr zuredete, nicht mehr zu singen. Mirakel klimperte mit Reagenzgläsern statt mit Fläschchen.


Dann wurde ein Trapez- oder Pyramidenflügel in die Bühnenmitte gerollt. (Bei einem Pyramidenflügel steht der Gussrahmen für die Saiten senkrecht und ist höher als bei einem normalen Klavier. Man nennt ihn auch Schrankflügel). Als sich Antonia an dieses Instrument setzte, öffnete sich eine Klappe hinter den Noten, aus der Mirakels Gesicht sang. Wieder so ein Gag.

Wenn mich nicht alles täuschte, war sogar Antonia ähnlich geschminkt wie Dr. Mirakel, also auch in der Manier des Frankenstein´schen Monsters. Das kommentiere ich jetzt lieber nicht.



Nachdem Mirakel die Stimme der Mutter beschworen hatte, drehte sich der Trichter eines Grammophons von der Wand weg, und die unsichtbar bleibende Mutter sang aus den Kulissen. Antonia stand gebannt davor.



Die Bühnenausstattung war schon ziemlich sorgfältig gestaltet, wie an der Staatsoper üblich. Wenn man genau hinsah, drehte sich sogar der Plattenteller. Die Idee, die Mutter durch einen Trichter singen zu lassen, hatte auch die Coproduktion von Caen und Nizza gehabt. Dort hatte man einen riesigen Grammophonteller aufgebaut.



Immer mehr Klone des Mirakel traten auf, bis sie insgesamt sechs waren. Und sie fiedelten teuflisch auf Geigen, als das wunderschön gesungene Terzett erklang. Da musste Antonia natürlich singen. Sie stellte sich auf Partituren von Boieldieu, Kreutzer, Delibes, Auber, Adam und sang sich euphorisch zu Tode.



Nachdem Antonia tot war, begoss Hoffmann seine tote Verlobte mit einem großen Schluck Schnaps, den er aus dem Soffleurkasten gereicht bekam.

Diesen Akt kann man als im üblichen Rahmen gelungen bezeichnen. Die Gags mit dem singenden Pyramidenflügel und Mirakel als Frankensteins Monster waren autochthon.



Dann war wieder Pause. Rücksichtsvoll von der Staatsoper. Die zweite Pause war aber ziemlich kurz, so dass der Gastronom wohl kaum größere Umsätze erzielen konnte.



Nach der Pause brandete Jubel für das Orchester auf. Den hatte es sich auch verdient. Wieder wiederholten Hoffmann, Niklaus und die drei stummen Männer ihre Pfeifenshow, und der Name Giuliettas stieg aus dem Kopf Hoffmanns in Form von Rauchringen empor.


Hoffmann und Giulietta


Die Barkarole erklang, leider etwas zu schnell und mit einem allerdings gedämpften Pikkolo. Die mangelnde Sinnlichkeit wurde noch verstärkt durch die Hektik der Giulietta, die der Regisseur auf der Bühne herumhampeln ließ. Wie oft soll ich noch schreiben, dass die Barkarole das bekannteste Stück Jacques Offenbachs überhaupt ist und den sinnlichen Höhepunkt dieser Oper darstellt. Dazu gehört es einfach, dass sich Niklaus und Giuletta nebeneinander hinstellen und singen so schön wie sie können. Es gibt Leute, die gehen nur wegen dieser Nummer in die Oper »Hoffmans Erzählungen«. Bei dieser Inszenierung kamen sie nicht auf ihre Kosten.


Das Zimmer der Giulietta vermittelte alles andere als eine Bordellatmosfäre. Es sah eher nach einem Verrichtungszimmer in einer Absteige aus. Ein diesmal riesiger Spiegel wie in Hoffmanns Studierzimmer füllte große Teile des Raumes aus. Offensichtlich ein essenzielles Requisit einer Kurtisane. Spiegel sind zwar in Hurenzimmern nicht unbekannt, aber in dieser Gestalt ungebräuchlich. Auch das Waschbecken hatte riesige Dimensionen angenommen, wurde aber nicht gebraucht.


Giulietta war in ein langes Kleid aus dunkelrotem Stoff gewandet und trug ein Toupet. Auf ihren linken Oberarm hatte man ein Rose tätowiert. Dapertutto trat als Zirkusdompteur auf und sammelte ein Gesicht nach dem anderen. Das geschah folgendermaßen: Die Opfer wurden vor den riesigen Rasierspiegel gestellt, drehten sich dahinter, wo man ihnen eine silberne Maske auf das Gesicht klebte. Der Spiegel wurde wieder umgedreht, und auf ihm klebte nun ein Abzug des Gesichts. Den zog Dapertutto vom Spiegel ab und archivierte ihn in einem Glas. Die Opfer wurden durch eine Tür entsorgt. Soweit ich mich erinnere, verliert Schlemihl laut Libretto seinen Schatten und nicht sein Gesicht oder Spiegelbild.



Irgendwelche andere Kurtisanen oder Kolleginnen Giuliettas gab es nicht. Einzige Konzession an das Laster: die drei stummen Männer waren nun in Dunkelrot gekleidet. Über dem riesigen Bett waren Grafiken eines Clowngesichts an die Wand gemalt, da ja Clowns zur Standardausrüstung eines Bordells zählen.


Dapertutto mit Hoffmanns Spiegelbild


Giulietta agierte verführerisch, erotisch-flatterhaft und männermordend. Nach der Premiere hatten einige Kritiker geschrieben, Giulietta habe zu bieder gewirkt und sei nicht als Kurtisane zu identifizieren gewesen. Da hatte man offensichlich schauspielerisch nachgebessert.


Venedig wurde durch ein kitschiges Gondel-Bild samt einem Rialto symbolisiert, wie man es in einer Pizzeria an der Wand hängen sieht. Dahinter holte Dapertutto aus einem Wandtresor ein Diamantengeschmeide und sang die gute alte Spiegelarie. Die ist selten geworden, nachdem man in der Kaye-Keck-Version nun meistens Jacques Offenbachs Originalmelodie zu diesem Text singen lässt. Aber ein konservatives Publikum will eben für sein Geld seine gewohnte Spiegelarie hören.


John Relyea sang sie schön, aber etwas statisch. Währenddessen verspielte Hoffmann an einem einfachen Tisch mit Plastikstühlen sein Geld. Keine Casino-Atmosfäre.


Diana Damrau gab nach einer sensiblen Antonia nun eine feurige Giulietta. So perfekt sind alle drei Rollen nach Joan Sutherland nicht mehr von einer Sängerin verkörpert worden. Dann reichte sie unvermittelt ihren Schlüssel dem Hoffmann, was natürlich Schlemihl aufbrachte. Mit einem Dolch stürzte er sich auf den unbewaffneten Hoffmann, und ganz ohne Zutun Dapertuttos besiegte der Super-Hoffmann nach einem wilden Geraufe mit bloßen Händen seinen Rivalen, der fortan bewegungslos das Ende des Aktes auf dem Boden abwarten musste.


Dann erst war Hoffmann an der Reihe, sein Gesicht bzw. Spiegelbild zu verlieren. Giulietta hatte ihm also ihren Schlüssel ohne Vorkasse gegeben. Doch den Schlüssel konnte er nicht mehr nutzen, denn Giulietta trank versehentlich einen Becher vergifteten Weines und verschied wie Gertrud im »Hamlet«.


Das konnte den Hoffmann nur freuen, denn nun hatte er sein Gesicht wieder, das Dapertutto offensichtlich in einem Glas zu archivieren versäumt hatte.


Zum Nachspiel oder letzten Akt traten wieder die Pfeifenmänner auf. Die drei aus Rauch geformten Namen lösten sich in denselben auf, und der perfekt gespielte Bläserchor erklang. Erfreulicherweise sang man in München den eher selten zu hören melancholischen a capella – Männerchor. Schöner und reiner kann man den nicht singen.



Hoffmann sang den Klein-Zach zu Ende, obwohl Stella noch gar nicht da war. Seltsam. Hoffmann war nun ziemlich betrunken, zog Stellas Brief aus der Jackentasche und legte ihn zusammen mit Stellas (oder Giuliettas?) Schlüssel auf den Tisch. Er übergoss sich mit Schnaps, und dazu sang die Muse wunderschön von der Asche seines Herzens.


Schlussszene


Dann erst kam Stella und holte ihr zerrissenes Bild, ihren zerknüllten Brief und die Rose aus dem Papierkorb. Dann verließ sie stumm die Bühne, nachdem sie ihren Schlüssel an sich genommen hatte. .


Hoffmann kam wieder zu sich, erschrak und schien sich zu läutern, als er das Schnapsglas in den Papierkorb warf.


Dann füllte sich die Bühne plötzlich mit den wesentlichen Gestalten aus seinen drei Geschichten, die sich im Halbkreis um ihn herum aufstellen. Große Spannung: WAS KOMMT JETZT? Dann hoben die alle ihre rechten Arme und zeigten mit ihren Zeigefingern auf Hoffmann. Danach ging das Licht aus, was nur bedeuten konnte, dass die Oper aus war.



Nach einer Schrecksekunde ob dieses unerwarteten und schwer zu interpretierenden Endes ertönte höflicher Applaus, der sich zu brausendem Jubel steigerte, als die vier Hauptpersonen auf der Bühne erschienen: Rolando Villazón, Diana Damrau, Angela Brower und John Relyea.

Alle Rechte an den obigen Szenenfotos liegen bei der Bayerischen Staatsoper und beim Fotografen Wilfried Hösl. Wir danken für die freundliche Zusammenarbeit.


Der Boden erzitterte unter dem Trampeln vieler Füße für Diana Damrau, den Dirigenten Costas Carydis und den Chor. Jubel und Bravo-Rufe für Angela Brower (eigentlich sollte bei einem Publikum wie an der Münchner Staatsoper bekannt sein, dass man eine Frau mit brava bejubelt), Jubel natürlich auch für John Relyea und immer wieder für Rolando Villazón.



Gut zehn Minuten dauerte der Applaus.



Nachdem mir Opernfreund Herbert geraten hatte, am Bühneneingang auf Rolando Villazón zu warten, tat ich das. Nach einer guten halben Stunde kam er heraus, gut gelaunt und offensichtlich in bester Verfassung nach der anstrengenden Partie.



Unermüdlich gab er Autogramme, schüttelte Hände, ließ sich von weiblichen Fans umarmen und zusammen mit ihnen fotografieren. Nachdem ich 2008 in London wegen weiblicher Übermacht kein Autogramm von ihm ergattert hatte, bat ich ihn nun, mein Londoner Programmheft drei Jahre später zu signieren. Da ich so lange gewartet hatte, zeichnete er noch ein Bild von sich mit einem Bierglas in der Hand hinein. Danke Rolando dafür, und natürlich für den wunderschönen Hoffmann!

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