|
|
|
Fazit
Trier: Ein akzeptabler »Hoffmann« mit einer
hervorragenden Olympia und einer ausgezeichneten Muse. Die Regie
(Birgit Scherzer) war handwerklich nicht schlecht, verlieh aber
der Oper keinen größeren Tiefgang. Ein roter Faden,
wie man die Oper verstand, wurde für mich nicht erkennbar.
Die Seele dieser Oper, das Fantastische, fehlte mir doch etwas.
Dafür gab es eine Reihe Bizarrerien.
Der
Hoffmann sang akzeptabel, aber mit wenig Stimmkultur. Er
steigerte sich während der Vorstellung, ließ aber dann
wieder nach. Er blieb als Charakter ziemlich profillos und war
nicht als Dichter zu erkennen, was der Regie anzulasten ist. Das
Bühnenbild war nüchtern-modernistisch und erinnerte an
Bilder von de Chirico. Das Orchester spielte gut und inspiriert.
|
|
|
|
Trier,
die alte Römerstadt an der Mosella mit ihrer imposanten
Porta Nigra hat auch ein Stadttheater, nicht allzu weit weg von
Karl Marx' (1818-1883) Geburtshaus, der theoretisch Jacques
Offenbach (1819-1880) hätte kennen können. Aber wie ich
Karl Marx einschätze, hatte er wie Monsieur Spalanzani nicht
viel für Musik übrig, und Jacques Offenbach wenig für
dialektischen Materialismus - den Musen sei Dank. Trier hat ein
modernes Theater ohne Ränge, das heißt ein großes
ansteigendes Parkett. Jeder sieht gut. Die Preise sind bezahlbar,
für 20 Euro bekam ich einen guten Mittelplatz. Das Theater
war zu ca. vier Fünfteln gefüllt.
|
|
Spalanzani
und Olympia
|
|
Die
Oper begann mit einer Überraschung: Was hörte ich da
für eine Musik? Das kann doch unmöglich Jacques
Offenbach sein. Oder ist da schon wieder eine neue Version auf
einem Dachboden gefunden worden? Ein paar Figuren in
Barock-Kostümen kamen durch den noch geschlossenen Vorhang
und verbeugten sich beifallheischend. Nach ein paar
Schrecksekunden kapierten ich und noch eine Reihe anderer im
Publikum, was da ablief, und wir applaudierten dem gelungenen
Einfall der Regie: Man hatte uns Mozart vom Band vorgespielt und
in die Pause des Don Giovanni versetzt. Ein witziger und
einfallsreicher Auftakt.
Dann
erst begann Jacques Offenbachs »Hoffmann«. Die
Einleitung war gut, und wir blickten auf ein modernes Bühnenbild
mit stürzenden Wänden. Besonders auffallend war ein
langer grauer Raumteiler, perspektivisch verzerrt. Dazu hat das
Trierer Theater eine der seltenen Drehbühnen, die außerdem
ziemlich groß ist und die allerlei Gestaltungsmöglichkeiten
eröffnet.
|
|
|
Die
kostümierten Gestalten aus dem Theater nebenan mischten sich
nun in Lutters Kneipe unter Hoffmanns Saufkumpane. Dann wurde die
Muse auf der Bühne in Niklaus verwandelt. Sie war in
gleichem Tuch wie Hoffmann gekleidet. In Trier wurde übrigens
deutsch gesungen, neben Nordhausen der einzige weitgehend deutsch
gesungene »Hoffmann« 2008. Merkwürdig nur, dass
mehrere von Hoffmanns Freunden in schwarze Arbeitsoveralls
gekleidet waren. Geht man so zum Don Giovanni?
|
|
|
Dann
trat ein bulliger Lindorf auf. Was für ein Kerl! Die
hinterhältige Ersteigerung des Briefes von Stella an
Hoffmann wurde, wie das leider so oft geschieht, zu schnell
abgespult. Diese wichtige Szene, in der Lindorf gleich zu Anfang
als gewissenloser Bösewicht charakterisiert wird, lässt
sich doch ganz einfach in wenigen Sekunden mit wenig Aufwand
überzeugend spielen. Hoffmann brachte seinen Klein-Zack ohne
besondere Mimik, aber mit akzeptablem Gesang.
|
|
Hoffmann,
Spalanzani und Coppelius
|
|
Praktisch
nun die Drehbühne. Während Hoffmann mit seiner Muse
vorne am Bühnenrand stehen blieb, drehte sich Spalanzanis
Labor zum Zuschauer hin. Augensymbolik beherrschte das
futuristische Labor. An einem Gestell über der Bühne
drehten sich zwei riesige Augäpfel immer wieder von links
nach rechts. Coppelius saß im Rollstuhl, Spalanzani (Peter
Koppelmann) hatte einen steifen linken Arm, und sein linkes Ohr
war nach Spock-Manier angespitzt, und ab und zu radelte ein Herr
mit einer Melone auf dem Kopf stumm über die Bühne.
Hier hatten wir gleich mehrere Exempel von Bizarrerien, die sich
die Regie einfallen ließ, und über die der Zuschauer
nur rätseln kann.*
|
|
|
Spalanzanis
Festgäste traten in weißen Gewändern auf, auf die
mathematische Formeln gemalt waren. Künstliche Augen wurden
vorne an der Rampe aufgestellt, und dann trug Cochenille eine
steife Olympia auf der Schulter herein. Mit Olympias Auftreten
sang man plötzlich französisch. Warum das nur? Olympia
wurde dargestellt von Evelyn Czesla und überzeugte sofort
mit einem edlen, warmen, kultivierten und vollen Koloratursopran.
Eine der wenigen ausgezeichneten Darstellerinnen dieser Rolle im
Jahr 2008. Sie bot auch gute Schauspielkunst und wurde
verdientermaßen beklatscht. Cochenille war inzwischen zum
Hampelmann mutiert, und Coppelius erhob sich plötzlich ganz
locker aus dem Rollstuhl. Die Zahl der Chorsänger lag
inzwischen bei 35! Viel mehr waren es eine Woche später im
Covent Garden auch nicht. Und nachdem die Olympia kaputt war,
tummelten sich plötzlich eine Handvoll Olympia-Klone auf der
Bühne.
|
|
Krespel
und Mirakel; im Flügel liegend Antonia
|
|
Weiter
ging es mit Antonia, die in Krankenhauskleidung ruhte und sich
dann mit sehr schöner Stimme vorstellte, allerdings mit
wenig Stimmkultur. Franz war konsequenterweise als Krankenpfleger
gekleidet. Auf der Bühne stand ein surrealer Flügel,
dessen Klaviatur aus sich nach außen streckenden Fingern
bestand. Nun konnte sich die Muse endlich richtig entfalten. Mit
ihrem dramatischen Mezzo-Sopran brachte sie die Geigenarie ganz
hervorragend herüber.
|
|
|
Mirakel
war als Chirurg gekleidet in grüner OP-Kluft und mit
Stethoskop garniert. Naja, ein Chirurg ist der Mirakel ja nicht
gerade, eher ein Homöopath oder Geistheiler, meine ich.
Antonias Mutter (Vera Ilieva) glänzte mit einer schönen
Stimme. Am Trierer Theater haben sie zwei ausgezeichnete
Mezzo-Soprane. Ich fragte mich nur, warum man die Beleuchtung
nicht angewiesen hatte, die Bühne in fahles oder blaues
Licht zu tauchen, als Hoffmann zu Mirakels Auftreten vor Kälte
schauderte. Zu Antonias Tod hob sich der surreale Flügel:
ihre Seele stieg gen Himmel. Die Musik, symbolisiert durch den
Flügel, war ihr Grag geworden. Eine gelungener Einfall der
Regie.
|
|
Hoffmann
und Giulietta
|
|
Der
Giulietta-Akt: Leider sangen die Muse und Giulietta die Barkarole
eher im Hintergrund, weshalb sie nicht so voluminös erklang,
wie ich das gerne habe. Liebe Regieteams: Stellt bitte beide nahe
beieinander vorne an der Bühne auf und lasst sie aus vollem
Halse singen. Dieses Stück ist für einfache und
kitsch-anfällige Gemüter wie mich der sinnliche
Höhepunkt dieser Oper, und den möchte ich satt
genießen. Aber schön gesungen haben die beiden doch in
Trier. Eine gute Chorregie schuf die passende Atmosphäre.
Der Chor samt Männern war in bizarre, petticoat-artige
Frauenkleider aus Tüll gesteckt. Oben an der Bühne hing
eine umgedrehte Gondel; die erste dieses Jahres.
|
|
|
Giulietta
trug überwiegend Rot: die Perücke und das Kleid. Um
ihre Schultern lag eine weiße Pelzstola. Das Elend der
sonst so strahlenden Kurtisane in ihrer Konfliktsituation wurde
gut gezeigt. Sehr schön wurde der Verlust des Spiegelbildes
dargestellt. Ein Hoffmann-Double trat, wie in Bern, als
Spiegelbild auf, das dann von den Petticoat-Transvestiten
abgeführt wurde. Giulietta war nun wieder ganz Hure, nachdem
Hoffmann um sein Spiegelbild erleichtert worden war. Der
Schlemihl war ganz blass geschminkt. Seltsamerweise wurde das
Duell Hoffmann-Schlemihl mit Küchenmessern ausgetragen. Und
wieder gondelte der Radler an Giulietta vorbei. Zum Schluss
versank das verderbte Venedig im Wasser - Acqua alta in Venezia.
|
|
|
Im
Schlussakt verzogen sich die letzten Transvestiten aus dem
Giulietta-Akt, auch Olympia, Antonia und Giulietta waren noch da
und blickten stumm auf Hoffmann. Die Muse ließ nun die
Haare herunter, zog ihren Hosenanzug aus und wurde wieder zur
Frau in einem blauen Kleid. Stella trat etwas linkisch auf und
verschwand mit Lindorf. Doch dann endlich wieder mal ein
librettogerechter, versöhnlicher Schluss: Die Muse
versicherte Hoffmann ihrer Liebe und erklärte ihm, dass er
nicht alleine sei. Erfreulich nach den vielen toten oder verrückt
gewordenen »Hoffmännern« dieses Jahres.
|
|
|
Ein
unspektakulärer, aber dafür schöner Schluss. Ernst
Bloch geißelte mal das Happy End als spießig, aber
eine menschliche Dauerkatastrophe kann auch nicht das Wahre sein.
Das Publikum spendete freundlichen Applaus, und der Hoffmann
bekam einen Blumenstrauß. Ich überreiche hiermit
virtuell der Olympia und der Muse einen ebensolchen.
|
|
Die
Veröffentlichung der hier verwendeten Photographien erfolgt
mit den ausdrücklichen Genehmigungen des Theaters
Trier & des Photographen Klaus-Dieter
Theis, bei welchen sämtliche Rechte
für die Nutzung der Bilder liegen. Vielen Dank für die
freundliche Kooperation!
|
|
|
|
|
|
Startseite
o
weiter
nach London
|
|
|
|
|
|
Alfred
Jarry (aus Wikipedia)
|
|
*
Die einizge mir bekannte Figur, auf die sich die Regisseurin (und
berühmte Choreographin) Birgit Scherzer bezogen haben
könnte, war der französische Früh-Dadaist Alfred
Jarry (1873 – 1907), der ab 1896 mit einem – damals
noch selten zu sehenden – Fahrrad an verschiedenen Orten in
Paris auftauchte. Unter anderem erdachte er die Wissenschaft der
„Pataphysik“, die u.a. von den Beatles im Lied
„Maxwell´s Silver Hammer“ wieder aufgegriffen
wurde. Der einzige Bezug zu Hoffmann, den ich herstellen kann,
ist die Eigenheit Alfred Jarrys, sich immer mehr mit seinen
eigenen literarischen Figuren, z.B. Ubu Roi, zu identifizieren.
Dieses Motiv haben ja die Autoren des Schauspiels „Hoffmanns
Erzählungen“, Michel Carré und Jules Barbier
auch verwendet, als sie E.T.A. Hoffmann zum Protagonisten seiner
eigenen Erzählungen machten. Aber mit solchen Bezügen,
die bestenfalls ein Romanist versteht, der sich mit Alfred Jarry
beschäftigt hat, ist selbst ein fortgeschrittener
»Hoffmann«-Kenner überfordert. (siehe Wikipedia
http://de.wikipedia.org/wiki/Alfred_Jarry
)
|
