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Fazit
Warschau: Der grandioseste, durchdachteste und intellektuellste
»Hoffmann«, den ich bis dahin gesehen habe, und zwar
von der optischen Gestaltung, der psychologischen Interpretation.
und der mit der dichtesten Folge von Ereignissen auf der Bühne,
stimmlich auf gutem Niveau. Die Besetzung der Muse mit einem Mann
ist allerdings gewöhnungsbedürftig, denn sie bringt ein
zusätzlich männlich-nüchternes Element in diese
ohnehin tragische Oper. Und musikalisch-akustisch musste ich
einige Abstriche machen.
Als
Eidetiker muss ich diese Inszenierung unbedingt nochmal sehen,
denn auf der Bühne passierte so viel, dass ich gar nicht
alles mitbekommen konnte. Hoffentlich haben die Warschauer eine
Aufzeichnung gemacht. Aber irgendwie vermisste ich die Barkarole
schon, wie man bei einem Hamlet den Monolog vermissen würde.
Dzinkoje (= Danke) an das Teatr Wielki, an Harry Kupfer, Hans
Schavernoch (Bühnenbild), Hans Toelstede (Beleuchtung), Elke
Eckardt und Reinhard Heinrich (Kostüme) und die übrigen
Mitwirkenden. Wie ich inzwischen in einem Buch über Harry
Kupfer las, entspricht seine Warschauer Inszenierung von 2007 im
Wesentlichen der an der Komischen Oper Berlin von 1993. Auch dort
hatte Hans Schavernoch das Bühnenbild gestaltet. Diese
Inszenierung ist es wert, von anderen Häusern übernommen
zu werden.
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Warschau
war eine Reise wert, und der »Hoffmann« am Teatr
Wielki (= großes Theater, entspricht dem russischen
Bolschoi Theater) fand sozusagen auf historischem Boden statt,
denn E.T.A. Hoffmann lebte und wirkte dort ab 1804, bis er 1806
von den Franzosen vertrieben wurde. Die Warschauer, nach den
polnischen Teilungen damals von Preußen beherrscht,
entschädigten ihn in der Folgezeit mit mehreren
Inszenierungen der Oper, die er inspiriert hatte und die seinen
Namen trägt: 1905, 1914, 1923, 1962, 1982 und nun wieder
2007 / 08 mit der Inszenierung des (Ost-)Berliners Harry Kupfer.
Er stellte im Wesentlichen ein Remake seiner Inszenierung an der
Komischen Oper Berlin von 1993 vor. »Opowiesci Hoffmanna«
heißt meine Lieblingsoper auf Polnisch.
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Das
Teatr Wielki befindet sich in einem riesigen Theaterkomplex am
Rande von Warschaus Innenstadt in der Nähe der liebevoll
restaurierten Altstadt, die 1944 von der abziehenden deutschen
Armee systematisch zerstört worden war. Betritt man das
Theater, ist man überwältigt von den Dimensionen der
Foyers und Treppen sowie den prachtvollen Kandelabern überall.
Der Zuschauerraum selbst ist riesig, modern und
weitläufig-großzügig in hellen Farben gestaltet.
Die Höhenabstände zwischen den Rängen sind viel
größer als in anderen Theatern.
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Die
Vorstellung, die letzte in der laufenden Saison, war gut besetzt.
Nur die Plätze mit Sichtbehinderung waren leer. Ich schätzte
insgesamt nur ein Fünftel oder weniger unbesetzte Sitze. Was
mir sofort auffiel, nachdem ich das Theater betreten hatte, war
der große Anteil junger Menschen im Publikum. Ich schätzte,
dass über die Hälfte der Besucher unter 30 waren.
Verblüfft fragte ich eine Garderobenfrau, ob die aktuelle
Vorstellung für Schüler gegeben würde -
Opernfreund Herberts polnische Frau übersetzte. Die Antwort
war überraschend: Nein, die vielen jungen Leute im Publikum
seien normal. Ich sah mir später im Hotel das polnische
Fernsehen genauer an, und siehe da, es gab viel weniger private
Kanäle als bei uns, und die waren auch nicht so primitiv wie
die unseren seit Helmut Kohls geistig-moralischer Wende von 1982
und deren Einführung des Privatfernsehens.
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Kurz
vor dem angesetzten Beginn um 19 Uhr waren nur vier Musiker im
Orchestergraben des Teatr Wielki. Nachdem wir schon beim Flug
nach Warschau von einem Streik geschädigt waren, bekam ich
ein mulmiges Gefühl, ob denn auch hier gestreikt würde.
Doch nach 19 Uhr füllte sich der Orchesterraum (sieben
Kontrabässe!), und um 19 Uhr 10 hob der Dirigent Tomasz
Bugaj dann schließlich einen Stab.
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Bei
Lutter
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Der
Vorhang ging auf, und sofort merkte ich, dass ich hier Zeuge
einer ganz besonderen Inszenierung wurde. Hoffmann trat auf und
warf eine Weinflasche in die Kulissen. Darauf senkte sich eine
riesige, sehnige Faust von oben auf die Bühne, und ein
monumentaler griechischer Tempel setzte sich aus drei Teilen
zusammen. Dieser Altbau stürzte bald wieder ein. Das
unerbittliche Walten des Schicksals kündigte sich an. Erste
Verwirrung bei mir: hautnah hinter den schwarz gekleideten
Hoffmann stellte sich ein anderer Mann in grauem Anzug mit
Krawatte und sang auf ihn ein. Wer soll denn das jetzt sein? Ja,
das war der Niklaus, den Harry Kupfer nicht als Mezzo-Sopran,
sondern als Bass-Bariton singen ließ und folglich mit einem
Mann besetzt hatte. Sollte diese hautnahe Position dicht hinter
ihm eine homoerotische Beziehung zwischen Hoffmann und Niklaus
andeuten?
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Das
Bühnenbild war nüchtern-bedeutungsvoll. Den Hintergrund
bildete eine schwarz gestrichene Wand aus Ziegeln. Verschiedene
Rohrleitungen deuteten den Keller eines Fabrikgebäudes an.
Die Bühne Hans Schavernochs war dauernd in Bewegung. Eine
riesige Büste (von E.T.A. Hoffmann?) wurde immer mal wieder
hereingerollt. In der schwarzen Wand im Hintergrund befanden sich
mehrere türhohe Öffnungen, in die sich immer wieder
Figuren wie Scherenschnitte stellten, oder hinter die der
Innenraum eines Theaters projiziert wurde, besonders im
Antonia-Akt. Subjektive Bewusstseinszustände sowie Rück-
und Einblendungen wurden in diesen Toröffnungen sichtbar.
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Hoffmann
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Immer
wieder wurden Diorama-ähnliche Kästen, innen hell
erleuchtet, über die Bühne gerollt, in denen Aspekte
der augenblicklichen Handlung dargestellt wurden. Gelegentlich
schwebten diese Kästen sogar in luftiger Höhe von links
nach rechts über die Bühne. Die Bühnentechnik war
also jederzeit voll beschäftigt. Die Beleuchtung
beeindruckte gleich vom Anfang an durch ihre konsequente
Unterstützung und Verfolgung der Vorgänge auf der
Bühne. Die jeweiligen Hauptpersonen befanden sich meistens
im Mittelpunkt eines hellen Lichtkegels. Da Harry Kupfer kein
Steh-, sondern ein Bewegungstheater vorstellte, bedeutete das
Arbeit für die Beleuchter im Theaterhimmel. Ich hatte noch
nie eine so konzentrierte und einfallsreiche Beleuchtungsregie
(Hans Toelstede) erlebt.
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Der
Chor trat auf, und auch gleich hier fiel mir die ausgefeilte und
sogar individuelle Bewegungsregie der Chormitglieder auf. Es war
also jederzeit viel für's Auge geboten. Lutters Keller wurde
durch eine lange, von innen beleuchtete Glastheke dargestellt, in
der sich viele bunte Flaschen in einer langen Reihe befanden. Sie
wurde, wie alle großen Requisiten, auf die Bühne
gerollt.
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Schon
beim Prolog fiel mir auf, dass die Regie keinen leichtfüßigen
»Hoffmann« geplant hatte. Bereits zu Beginn und auch
die ganze Oper hindurch fehlten die oft operettenhaften und
spritzigen Musikpassagen, mit denen Offenbach seinen »Hoffmann«
gespickt hatte, eigentlich eine opéra bouffe, doch
nicht hier in Warschau. Das monumental-elementare Bühnenbild
trug auch noch dazu bei, dass diese Inszenierung von einem Hauch
von griechischer Tragödie umweht war, oder auch von
wagnerianischer Endzeitstimmung.
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Niklaus
(ganz links) und Olympia
Niklaus
und Hoffmann
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Übergangslos
ging der Prolog, seiner Trinklieder weitgehend beraubt, in den
Olympia-Akt über. Hinter einem Gazevorhang kündigte
sich das Kommen der Gäste in Spalanzanis Gen-Labor an. Sie
wedelten mit dünnen Plastikmänteln, die sie dann
anzogen, als sie die Entstehung Olympias beobachteten, aufgereiht
wie die Zuschauer in einem Theater. Die Plastikmäntel
dienten wohl dem Schutz vor herumschwirrenden Genschnipseln im
Labor. Gespannte Erwartung, als Olympia mit ihrer Arie begann.
Eine Puppe mit blonder Plastik-Frisur (onduliert wie Anny Ondra
in den 1920er / 1930er Jahren) verzauberte den Hoffmann. Ein
beflissener Cochenille bediente den Fernsteuerungskasten, von dem
aus eine rotierende Harfe als Antenne ihre Energiestrahlen zu
Olympia sendete.
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Nach
der Arie großer Applaus für Olympias Auftritt,
gespendet von den Festgästen in Spalanzanis Labor.
Konsequenterweise ging dieser Beifall an Spalanzani, der diesen,
stolz geschwellt auf einem Stuhl stehend, entgegennahm. Nur
Hoffmann selbst, durch die rosarote Brille von Olympias Auftritt
geblendet, beklatschte Spalanzanis Geschöpf, in die
entgegengesetzte Richtung gewandt. Brilliant, wie Kupfer viele
Details der Geschichte optisch umsetzte. Solche gelungenen
visuellen Interpretationen eines Dramas kannte ich bisher nur von
Ingmar Bergmans Schauspiel-Inszenierungen am Königlichen
Dramatischen Theater in Stockholm oder von Peter Brook.
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Auf
den Gazevorhang mitten auf der Bühne wurden bunte optische
Strukturen projiziert, die wie eine Mischung aus den optischen
Verwirrspielen Eschers und den Konstruktionen Kandinskys
erschienen. Ich fühlte mich in eine virtuelle Raum-Zeit
versetzt. Harry Kupfers Hoffmann agierte nicht nur auf der Bühne,
er war immer auch gleichzeitig sein eigener Chronist. Immer, wenn
er gerade nicht sang, schrieb er eifrig in sein Notizbuch, wie
das viele Schreiber zu tun pflegen, damit sie ihre Einfälle
nicht gleich wieder vergessen. Niklaus sorgte andauernd dafür,
dass der Dichter seinen Pflichten nachkam. Auch von E.T.A.
Hoffmann wurde berichtet, dass er immer ein Notizbuch bei sich
trug. In vielen Inszenierungen kommt der Charakter des Dichters
kaum zum Vorschein. Das war bei Harry Kupfer ganz anders. Sein
Hoffmann wirkte viellieicht oft einen Hauch zu dynamisch, war
aber immer als Dichter zu erkennen.
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Hoffmann
und Giulietta
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Nachdem
Olympia zerstört war, ging die Handlung sofort über in
den Giulietta-Akt. Olympias Trümmer lagen noch auf der
Bühne, als der Giulietta-Akt schon voll in Gang war. Ich
will hier keine Grundsatzdebatte über die Reihenfolge der
Akte anstoßen, aber mir persönlich erscheint die
Reihenfolge Olympia / Giulietta / Antonia nicht unlogisch, denn
das tragische Ende der Antonia passt gut zum Schluss der Oper.
Die häufigere Reihenfolge Olympia / Antonia / Giulietta
ergab sich wohl aus Respekt vor der Uraufführung in Paris
1881, als man den unfertigen Giulietta-Akt weggelassen hatte.
Jedenfalls gefiel mir die Warschauer Reihenfolge Harry Kupfers,
die eher selten gegeben wird.
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Eine
rote Perücke schmückte den Kopf der
sinnlich-verführerischen Edel-Kurtisane Giulietta in
Venedig. Auf den Ort der Handlung wurde lediglich mit Hilfe von
Touristen-Fotos auf einem Bildschirm über einer
Rock-Ola-Maschine aus den 1950er Jahren hingewiesen. Aus dieser
Juke-Box ertönte dann auch die Barkarole, akustisch-dumpf in
der Tonqualität jener Zeit, als man nach dem Einwurf von 20
Pfennigen zusehen konnte, wie eine Vinyl-Single von einem
Greifarm gepackt und auf dem Plattenteller abgespielt wurde.
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Hoffmann
mit Transvestit
Hoffmann
vor dem Cadillac-Eldorado-Cabrio
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Warum
verweigerte uns Harry Kupfer den Hörgenuss dieses
sinnlichsten aller Musikstücke? Erstens hatte er keinen
weiblichen Niklaus auf der Bühne. Dann wollte er uns wohl
vorführen, dass die Barkarole zu einem Schlager und
Schmuselied verkommen ist. Jeder, auch wenn er diese Oper gar
nicht kennt, hat sie schon so oft vernommen, dass er wohl dies
eine Mal auf sie verzichten kann. Zwar um ein Aha-Erlebnis
reicher, aber auch um einen fest eingeplanten Hörgenuss
ärmer fühlte ich mich schon. Und die sehr erotisch
wirkende und singende Giulietta Luz del Albas hätte mich im
Duett mit einem weiblichen Niklaus sicher zum Dahinschmelzen
gebracht. Tjaja, ein »Hoffmann« ist heute auch nicht
mehr das, was er einmal war. Keine Spiegel-Arie in Luzern, keine
Barcarole zum Mitschunkeln in Warschau ...
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Transvestiten
als Kokotten in Can-Can-Kostümen tanzten über die Bühne
- eine Referenz (und Reverenz) - an Jacques Offenbachs Rolle als
createur d'opérettes mobiles. Dann wurde ein
leibhaftiges Cadillac-Eldorado-Cabrio aus den 1970er Jahren auf
die Bühne gerollt. Hier war ja echt was geboten. Das Cabrio
war von innen beleuchtet, wenn Hauptmann Dapertutto, hier als
souveräner Zuhälter-Pate interpretiert, in ihm Platz
nahm. Lässig an den Cadillac gelehnt, sang er, ganz alleine
auf der Bühne, die Spiegel-Arie. Hoffmann erschoss den
Schlemihl nur virtuell, indem er auf den Bildschirm über der
Jukebox zielte. Hoffmanns Verlust seines Spiegelbildes wurde
nicht besonders deutlich dargestellt. Offensichtlich hatte es
Dapertutto auf einem Spiegel abgespeichert, der innen an der Tür
des Cadillacs hing.
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Als
sich Hoffmanns Schicksal in diesem Akt erfüllte und
Giulietta verschwand, hatte Harry Kupfer wieder einen
überraschenden Einfall. Im Cadillac saßen vorne
Dapertutto und Giulietta, hinten Hoffmann. Plötzlich teilte
sich der Cadillac, und der vordere Teil mit Giulietta und
Dapertutto rollte nach links, und der düpierte Hoffmann
wurde samt dem Heck des Autos rückwärts von der Bühne
gezogen, weg von der begehrten Giulietta. Was für eine
Bildsprache und was für ein überraschender Effekt für
die Zuschauer. Besser hätte man die Trennung von Giulietta
nicht darstellen können. Technisch muss das so gelaufen
sein, dass der vordere Teil des Cadillac an einem Seil weggezogen
wurde. Ich war nur noch baff. So etwas Verblüffendes hatte
ich nicht einmal andeutungsweise in irgendeiner anderen
Inszenierung gesehen. Die von Harry Kupfer gewählte
Reihenfolge der Akte Olympia – Giulietta – Antonia
fand ich in keiner Weise störend. Im Gegensatz zu einigen
Puristen kann ich mit dieser Abweichung von der Reihenfolge des
Zensurlibrettos gut leben.
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Dann
war Pause. Etwas Zeit zur vorläufigen Verarbeitung dieser
Sturzflut von optischen, musikalischen und kinetischen
Eindrücken. Ich fragte mich auch, wie es Luz del Alba nur
schaffte, alle drei Rollen mit nur einer Pause zu singen. Im
Hamburg hatte man Elena Mosuc immerhin zwei Pausen gegönnt,
wie das üblich ist, wenn eine Sängerin alle Frauen
Hoffmanns darstellt.
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Das
Warschauer Theater scheint eher für Massenveranstaltungen
der polnischen KP gebaut worden zu sein, denn obwohl die
Vorstellung gut besucht war, verloren sich die Zuschauer in den
riesigen Foyers. Ich finde es ja immer ganz anregend, in den
Pausen Gesprächsfetzen der Zuschauer aufzunehmen, wenn ich
durch ihre Reihen wandele. Aber im Teatr Wielki, das seinem Namen
voll gerecht wird, standen nur kleine Personengruppen weit
auseinander, so dass es seltsam ausgesehen hätte, wäre
ich zielstrebig nahe an sie heran gegangen, um einen Kommentar
aufzufangen. Außerdem kann ich eh kein Polnisch.
Bemerkenswert fand ich die Batterien von harten Getränken
wie Vodka und Whisky an den Bars. Andere Länder, andere
Trinksitten. Gesungen wurde übrigens auf Französisch,
dazu wurden polnische Übertitel eingeblendet.
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Hoffmann
und Antonia
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Nach
der Pause ging es weiter mit Antonias Akt. In der Mitte der Bühne
stand ein überdimensionaler weißer Flügel, dessen
Tastatur - oder sollten es Noten sein? - andauernd grell
aufblinkte, allerdings nicht im Takt zur Musik. Sollten diese
Lichter die Verlockungen der Glitzerwelt des Gesangs und des
Kunstbetriebs symbolisieren? Hinter die offenen Torbögen der
Bühnenrückwand wurden nun oft die Ränge eines
Theaters projiziert; Antonias Wunschwelt. Als ihre Krise
ausbrach, fingen diese Bilder zu stürzen an. Viele Geigen
hingen vom Himmel. Wie schon als Giulietta fühlte sich Luz
del Alba in dieser Rolle wohl und gab eine sinnlich-dynamische
Antonia. Mit ihrer feurigen und energischen Stimme beherrschte
sie die Bühne. Diese Rolle und die der Giulietta schienen
ihr besser zu liegen als die Koloratur der Olympia.
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Doktor
Mirakel trat in einem blau schimmernden Umhang auf und
verrichtete sein tödliches Werk. Niklaus spielte in diesem
Akt keine besonders große Rolle, was an der gewählten
Guiraud-Version lag. Deswegen gab es auch keine Geigenarie. Vater
Krespel war mit dem polnischen Sänger Grzegorz Szostak
hervorragend besetzt. Er hatte die voluminöse Stimme, die in
diesem großen Theater mit seiner mäßigen Akustik
nötig ist. Auch Franz (Pawel Wunder) sang mit kräftiger
Stimme. Diese beiden brauchten sich mit ihren kurzen Auftritten
nicht so zu schonen wie die anderen Sänger, welche die ganze
Oper hindurch auf der Bühne agieren mussten. Mit dem Franz
kam auch etwas Heiterkeit auf die Bühne, und das
ausgerechnet im Antonia-Akt. Er durfte sich richtig austoben,
wurde aber nicht als der tumbe Trottel interpretiert, wie sonst
weitgehend üblich. Wunderschön gesungen die Duette von
Antonia und Hoffmann.
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Antonias
Mutter wurde, in einem Kasten sitzend, hereingerollt, dessen
Äußeres von einem prächtigen goldenen
Bilderrahmen gebildet wurde. Die Mutter war aufwändig
gekleidet, wie bei einem Opernauftritt auf einem Festival. (Hier
hätte ich auch eine Idee zu dem opulent-dynamischen
Bühnenbild gehabt: diesen Kasten hätte Doktor Mirakel
persönlich hereinschieben können.) Als Doktor Mirakel
begann, Antonia mit seinem Geigenspiel zu verführen,
leuchteten seine und alle vom Himmel hängenden Geigenkörper
in intensivem Rot von innen her auf, und zwar pulsierend im Takt
der Musik. Was für ein optischer Effekt, der Antonias Tod
einläutete, aber noch pulsierte das Leben in ihr.
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Muse
bei der Apotheose
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Ein
weiterer Höhepunkt der Oper war der Schluss. Wieder wurde
die lange Glastheke mit ihren Flaschen hereingerollt, und der
trunkene Hoffmann gab nochmal den Rest vom Klein-Zach, als Stella
auftrat und sich vom Hoffmann abwandte. Doch dann kam die
Apotheose des Dichters zu der oratoriumsähnlichen
Schlussmusik, ein von Menschen geformtes Bühnenbild, das
noch lange vor meinem geistigen Auge schweben wird: Niklaus stand
auf einer schräg in die Höhe ragenden Reihe von
Zuschauerbänken in der Mitte der Bühne und hielt einen
goldenen Lorbeerkranz hoch, aber ohne den Dichter darunter. In
der anderen Hand ein Buch mit Hoffmanns Erzählungen. Um ihn
herum waren Hoffmanns Saufkumpane gruppiert, nun das Lesepublikum
darstellend, alle ihre Arme in Bewunderung auf diesen Siegerkranz
zu reckend, während sie ihren Schlusschor sangen. Doch wo
blieb der Dichter selbst? Er saß verzweifelt und trunken am
rechten Bühnenrand mit seinen beschriebenen Seiten, zerriss
einige und ließ die anderen deprimiert auf den Boden
fallen, während seine Kunst von der Menge gefeiert wurde.
Die Hamburger und Regensburger hatten eine ganz ähnliche
Idee für ihren Schluss gewählt, wohl von Harry Kupfer
inspiriert.
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Mein
opernkundiger Begleiter Herbert meinte, Harry Kupfer wollte uns
möglicherweise wissen lassen, dass die Kunst für den
Künstler nicht immer ein Segen ist und ihn nicht vom
Lebensdruck einer grausamen Wirklichkeit befreit, sondern für
den Künstler selbst zum Verderben werden kann, durch den
übermenschlichen Anspruch, den sie an ein sterbliches
Individuum stellt. Und es ist ja in der Geschichte aller Künste
oft genug geschehen, dass geniale Künstler tragisch und
vorzeitig endeten. Siehe E.T.A. Hoffmann, der nur 46 Jahre alt
wurde.
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Jedenfalls
entlarvte die Regie mit der Darstellung der verlogenen Pose des
Niklaus den kapitalistischen Kulturbetrieb, in dem zum Beispiel
im Literaturgeschäft der Verlag zuerst, dann der
Buchhändler, danach der Großhändler und
schließlich der Autor zuletzt kommt, jedenfalls was die
Verdienstspannen an dessen geistigem Produkt anbetrifft, wenn er
nicht, wie so oft, mit einem Druckkostenzuschuss das Erscheinen
seines Werkes mitfinanzieren musste. Mit dem verzweifelt in der
Ecke sitzenden Dichter hat der Regisseur dieses Missverhältnis
augenfällig dargestellt. Und was tat Stella während
dieser apotheotischen und pseudo-heroischen Schlussszene? Sie
stand am linken Bühnenrand an einer rostigen Blechtonne und
warf nonchalant nacheinander ihre Seidenkostüme aus den drei
Akten in dieselbe: erst das hellgrüne der Olympia, dann das
rote der Giulietta, schließlich das hell-silberne der
Antonia. Nun hatte sie die Rollen abgeworfen, in die sie
geschlüpft war. Welch geniale werkimmanente Einfälle!
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Der
Vorhang fiel, und das Publikum applaudierte lange und begeistert,
fiel dann sogar in rhythmisches Klatschen ein. Ich war ganz
überwältigt und konnte mein Glück kaum fassen,
Zeuge einer so großartigen Inszenierung geworden zu sein.
Es fiel mir richtig schwer, den Ort dieses Schauspiels zu
verlassen. Ich wollte nur, dass dieser Augen- und Ohrenschmaus
nie aufhört, so fasziniert war ich vom Bühnengeschehen.
Und das in einer Oper, die ich in den letzten zehn Monaten schon
in zehn anderen Inszenierungen gesehen hatte. Harry Kupfer
lieferte ein dichtes Handlungskontinuum ohne Leerlauf. Jeder
Charakter war jede Sekunde voll da. Kein Darsteller wirkte in
irgendeiner Weise so, als ob er diese Rolle routiniert
herunternudeln würde, wie das in Wien bei einigen
Darstellern so deutlich geworden war.
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Die
optischen Zaubereien des Bühnenbildners Hans Schavernoch
nahmen mich streckenweise so gefangen, dass ich mich kaum mehr
auf Sänger, Musik und Handlung konzentrieren konnte. Er
stellte ein immer in Bewegung befindliches Raum-Zeit-Kontinuum
auf die Bühne, innerhalb dessen die einzelnen Charaktere
eine unglaubliche Präsenz erhielten. Ein großer Teil
des Bühnenbildes wurde vom - stimmlich sehr guten - Chor
gebildet. Eine solchermaßen die Handlung und das Bühnenbild
unterstützende Aufstellung von Menschen auf der Bühne
beherrschte sonst nur Ingmar Bergman.
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Die
Gesamtstimmung war im Vergleich zu anderen Inszenierungen schon
deutlich düsterer, ernster. Offenbachs musikantische
Rückgriffe auf seine Operetten-Zeit waren weitgehend
gestrichen worden. Ein Hauch von griechischer Tragödie
durchwehte diese Inszenierung. Eine göttliche
Dichter-Dämmerung? Jedenfalls präsentierte das
Regieteam einen Hoffmann« heavy, definitiv keinen
Hoffmann« light.
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Harry
Kupfers Warschauer »Hoffmann« hätte die perfekte
Produktion dieser Oper werden können, hätte sie in
einem besseren Theater stattgefunden. So prächtig und
weitläufig die Foyers des Teatr Wielki sind, der
Zuschauerraum ist mangelhaft. Hier müsste ein kompetenter
Akustiker Einiges verbessern. Das Orchester musste sich dauernd
zurückhalten und leise spielen, damit es die Sänger
nicht übertönte. Diese wiederum mussten sich
anstrengen, damit sich ihre Stimmen nicht in dem großen
Theater verloren. Das geht nun nicht so einfach bei Hoffmann, der
von Anfang bis Ende auf der Bühne steht und mit seiner
Substanz haushalten muss, damit er nicht seine Stimme riskiert
für die letzten Szenen. Aber Emmanuel di Villarosa brachte
das sehr gut hin. Auch Luz del Alba hat eine volle und feurige
Stimme, mit der sie den Theaterraum jederzeit beherrschte, obwohl
sie alle Sopran-Rollen sang.
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Das
Orchester war insgesamt noch gut, spielte aber nicht immer
präzise, besonders bei den Einsätzen haperte es
manchmal. Auch waren Chor und Orchester überdurchschnittlich
oft außer Takt. Das kommt zwar in den besten Häusern
vor, diesmal in Warschau hörte ich das aber etwas häufiger.
Vermutlich wegen der akustischen Probleme des Hauses konnte das
Orchester seine Dynamik nicht ausspielen. Inzwischen
weiß ich, dass das Warschauer Opernorchesters auch sehr gut
spielen kann, nachdem ich später dort eine gut musizierte
»Bajadere« sah.
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Ein
besonderes Lob verdient das Programmheft. Es ist hervorragend
gestaltet. Die Titelseite schmückt eine künstlerische
Grafik mit einem Hauch von Surrealismus (siehe oben). Ein Plakat
davon hing im Teatr Wielki, war aber leider nicht zu erwerben.
Ich verstehe zwar kein Wort Polnisch und verstand auch den in
voller Länge abgedruckten Operntext nicht, aber die
interessanten Bilder im Programmheft versteht jeder. Selten zu
sehende Fotos von Jacques Offenbach und Abbildungen von E.T.A.
Hoffmann finden sich in ihm. Auch die Sänger früherer
Aufführungen werden gezeigt, ebenso die Lebensläufe des
überwiegend deutschsprachigen Regieteams.
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Nach
der Aufführung wollten wir uns noch Autogramme von den
Sängern holen und wurden von freundlichen
Theaterangestellten an eine Stelle im Theater gelotst, an der die
Sänger üblicherweise herauskommen. Bald erschienen
Emmanuel di Villarosa, Luz del Alba und Claudio Otelli. Sie gaben
uns bereitwillig Auskunft über die Inszenierung, zum
Beispiel warum die Muse ganz unüblich von einem Mann
gesungen wurde. Emmanuel di Villarosa erklärte uns, dass
Harry Kupfer eine energische Muse wollte, die den Hoffmann
antreibt, und diese Funktion besser von einem Mann dargestellt
sah. Er lobte auch die interessante Erarbeitung der Oper mit dem
Regisseur.
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Noch
drei touristische Tipps:
Nicht
weit entfernt vom Teatr Wielki befindet sich das Denkmal des
Warschauer Gettos. Ein Bus fährt vom Theater direkt dorthin.
In der Nähe des Denkmals haben die Polen ein kleineres
Denkmal aus roten Backsteinen errichtet, das an den Kniefall
Willy Brandts am Getto-Denkmal im Dezember 1970 erinnert.
In
einem kleinen Park in der Nähe des Theaters ist ein hübsches
Restaurant, das sich gut zur Diskussion von Opernaufführungen
eignet. Man verlässt das Theater aus dem Haupteingang nach
links und ist in drei Minuten dort.
Wenn
man in Warschau ist, keinesfalls das Nationalmuseum
mit seiner großartigen Gemäldesammlung versäumen.
Es liegt am Ufer der Weichsel.
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Die
Veröffentlichung der hier verwendeten Fotografien erfolgt
mit den ausdrücklichen Genehmigungen des Teatr Wielki
& des Fotografen Marek Górecki, bei welchen
sämtliche Rechte für die Nutzung der Bilder liegen.
Vielen Dank für die freundliche Kooperation!
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Persönliche
Nachbemerkung: Nachdem ich von einer Bekannten, die in der
Luftfahrtbranche tätig ist, den Tipp zur Warschauer
Inszenierung des »Hoffmann« erhalten hatte (danke an
Uli L.), sah ich damals die erste Inszenierung dieser Oper
außerhalb des deutschsprachigen Raums. Ich war von dieser
Übernahme von Harry Kupfers Berliner Inszenierung an der
Komischen Oper durch das Große Theater in Warschau so
überwältigt, dass ich beschloss, in Zukunft alle
Hoffmänner in akzeptabler Reichweite zu besuchen, soweit das
meine Zeit und mein Budget erlauben würden.
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Nachbemerkung
zu Harry Kupfers 80. Geburtstag
Ich
wurde von der Herausgeberin der Festschrift zum 80. Geburtstag
des berühmten Regisseurs kontaktiert, ob ich meine
Hoffmann-Besprechung dafür zur Verfügung stellen würde.
Aber gerne doch. Jedoch gefiel sie dem Meister nicht, da er sie
für zu subjektiv und persönlich hielt.
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