Monumentaler und doch sublimer »Hoffmann« in Warschau

www.teatrwielki.pl



Besuchte Vorstellung: 8. März 2008











Regie


Harry Kupfer

Dirigent


Tomasz Bugaj

Bühnenbild


Hans Schavernoch

Kostüme


Reinhard Heinrich und

Elke Eckardt

Beleuchtung


Hans Toelstede

Version


Guiraud-Choudens




Hoffmann


Emmanuel di Villarosa

Muse


Artur Rucinski

Olympia, Antonia Giulietta


Luz del Alba

Widersacher


Claudio Otelli
















Fazit Warschau: der grandioseste, durchdachteste und intellektuellste »Hoffmann«, den ich je gesehen habe, und zwar von der optischen Gestaltung, der psychologischen Interpretation. und der mit der dichtesten Folge von Ereignissen auf der Bühne, stimmlich auf gutem Niveau. Die Besetzung der Muse mit einem Mann ist allerdings gewöhnungsbedürftig, denn sie bringt ein zusätzlich männlich-nüchternes Element in diese ohnehin tragische Oper. Und musikalisch-akustisch musste ich einige Abstriche machen.

Als Eidetiker muss ich diese Inszenierung unbedingt nochmal sehen, denn auf der Bühne passierte so viel, dass ich gar nicht alles mitbekommen konnte. Hoffentlich haben die Warschauer eine Aufzeichnung gemacht. Aber irgendwie vermisste ich die Barkarole schon, wie man bei einem Hamlet den Monolog vermissen würde. Dzinkoje (= Danke) an das Teatr Wielki, an Harry Kupfer, Hans Schavernoch (Bühnenbild), Hans Toelstede (Beleuchtung), Elke Eckardt und Reinhard Heinrich (Kostüme) und die übrigen Mitwirkenden. Wie ich inzwischen in einem Buch über Harry Kupfer las, entspricht seine Warschauer Inszenierung von 2007 im Wesentlichen der an der Komischen Oper Berlin von 1993. Auch dort hatte Hans Schavernoch das Bühnenbild gestaltet. Diese Inszenierung ist es wert, von anderen Häusern übernommen zu werden.



Warschau war eine Reise wert, und der »Hoffmann« am Teatr Wielki (= großes Theater, entspricht dem russischen Bolschoi Theater) fand sozusagen auf historischem Boden statt, denn E.T.A. Hoffmann lebte und wirkte dort ab 1804, bis er 1806 von den Franzosen vertrieben wurde. Die Warschauer, nach den polnischen Teilungen damals von Preußen beherrscht, entschädigten ihn in der Folgezeit mit mehreren Inszenierungen der Oper, die er inspiriert hatte und die seinen Namen trägt: 1905, 1914, 1923, 1962, 1982 und nun wieder 2007 / 08 mit der Inszenierung des (Ost-)Berliners Harry Kupfer. Er stellte im Wesentlichen ein Remake seiner Inszenierung an der Komischen Oper Berlin von 1993 vor. »Opowiesci Hoffmanna« heißt meine Lieblingsoper auf Polnisch.



Das Teatr Wielki befindet sich in einem riesigen Theaterkomplex am Rande von Warschaus Innenstadt in der Nähe der liebevoll restaurierten Altstadt, die 1944 von der abziehenden deutschen Armee systematisch zerstört worden war. Betritt man das Theater, ist man überwältigt von den Dimensionen der Foyers und Treppen sowie den prachtvollen Kandelabern überall. Der Zuschauerraum selbst ist riesig, modern und weitläufig-großzügig in hellen Farben gestaltet. Die Höhenabstände zwischen den Rängen sind viel größer als in anderen Theatern.



Die Vorstellung, die letzte in der laufenden Saison, war gut besetzt. Nur die Plätze mit Sichtbehinderung waren leer. Ich schätzte insgesamt nur ein Fünftel oder weniger unbesetzte Sitze. Was mir sofort auffiel, nachdem ich das Theater betreten hatte, war der große Anteil junger Menschen im Publikum. Ich schätzte, dass über die Hälfte der Besucher unter 30 waren. Verblüfft fragte ich eine Garderobenfrau, ob die aktuelle Vorstellung für Schüler gegeben würde - Opernfreund Herberts polnische Frau übersetzte. Die Antwort war überraschend: Nein, die vielen jungen Leute im Publikum seien normal. Ich sah mir später im Hotel das polnische Fernsehen genauer an, und siehe da, es gab viel weniger private Kanäle als bei uns, und die waren auch nicht so primitiv wie die unseren seit Helmut Kohls geistig-moralischer Wende von 1982 und deren Einführung des Privatfernsehens.



Kurz vor dem angesetzten Beginn um 19 Uhr waren nur vier Musiker im Orchestergraben des Teatr Wielki. Nachdem wir schon beim Flug nach Warschau von einem Streik geschädigt waren, bekam ich ein mulmiges Gefühl, ob denn auch hier gestreikt würde. Doch nach 19 Uhr füllte sich der Orchesterraum (sieben Kontrabässe!), und um 19 Uhr 10 hob der Dirigent Tomasz Bugaj dann schließlich einen Stab.


Bei Lutter


Der Vorhang ging auf, und sofort merkte ich, dass ich hier Zeuge einer ganz besonderen Inszenierung wurde. Hoffmann trat auf und warf eine Weinflasche in die Kulissen. Darauf senkte sich eine riesige, sehnige Faust von oben auf die Bühne, und ein monumentaler griechischer Tempel setzte sich aus drei Teilen zusammen. Dieser Altbau stürzte bald wieder ein. Das unerbittliche Walten des Schicksals kündigte sich an. Erste Verwirrung bei mir: hautnah hinter den schwarz gekleideten Hoffmann stellte sich ein anderer Mann in grauem Anzug mit Krawatte und sang auf ihn ein. Wer soll denn das jetzt sein? Ja, das war der Niklaus, den Harry Kupfer nicht als Mezzo-Sopran, sondern als Bass-Bariton singen ließ und folglich mit einem Mann besetzt hatte. Sollte diese hautnahe Position dicht hinter ihm eine homoerotische Beziehung zwischen Hoffmann und Niklaus andeuten?



Das Bühnenbild war nüchtern-bedeutungsvoll. Den Hintergrund bildete eine schwarz gestrichene Wand aus Ziegeln. Verschiedene Rohrleitungen deuteten den Keller eines Fabrikgebäudes an. Die Bühne Hans Schavernochs war dauernd in Bewegung. Eine riesige Büste (von E.T.A. Hoffmann?) wurde immer mal wieder hereingerollt. In der schwarzen Wand im Hintergrund befanden sich mehrere türhohe Öffnungen, in die sich immer wieder Figuren wie Scherenschnitte stellten, oder hinter die der Innenraum eines Theaters projiziert wurde, besonders im Antonia-Akt. Subjektive Bewusstseinszustände sowie Rück- und Einblendungen wurden in diesen Toröffnungen sichtbar.


Hoffmann


Immer wieder wurden Diorama-ähnliche Kästen, innen hell erleuchtet, über die Bühne gerollt, in denen Aspekte der augenblicklichen Handlung dargestellt wurden. Gelegentlich schwebten diese Kästen sogar in luftiger Höhe von links nach rechts über die Bühne. Die Bühnentechnik war also jederzeit voll beschäftigt. Die Beleuchtung beeindruckte gleich vom Anfang an durch ihre konsequente Unterstützung und Verfolgung der Vorgänge auf der Bühne. Die jeweiligen Hauptpersonen befanden sich meistens im Mittelpunkt eines hellen Lichtkegels. Da Harry Kupfer kein Steh-, sondern ein Bewegungstheater vorstellte, bedeutete das Arbeit für die Beleuchter im Theaterhimmel. Ich hatte noch nie eine so konzentrierte und einfallsreiche Beleuchtungsregie (Hans Toelstede) erlebt.


Der Chor trat auf, und auch gleich hier fiel mir die ausgefeilte und sogar individuelle Bewegungsregie der Chormitglieder auf. Es war also jederzeit viel für's Auge geboten. Lutters Keller wurde durch eine lange, von innen beleuchtete Glastheke dargestellt, in der sich viele bunte Flaschen in einer langen Reihe befanden. Sie wurde, wie alle großen Requisiten, auf die Bühne gerollt.


Schon beim Prolog fiel mir auf, dass die Regie keinen leichtfüßigen »Hoffmann« geplant hatte. Bereits zu Beginn und auch die ganze Oper hindurch fehlten die oft operettenhaften und spritzigen Musikpassagen, mit denen Offenbach seinen »Hoffmann« gespickt hatte, eigentlich eine opéra bouffe, doch nicht hier in Warschau. Das monumental-elementare Bühnenbild trug auch noch dazu bei, dass diese Inszenierung von einem Hauch von griechischer Tragödie umweht war, oder auch von wagnerianischer Endzeitstimmung.


Niklaus (ganz links) und Olympia


Niklaus und Hoffmann


Übergangslos ging der Prolog, seiner Trinklieder weitgehend beraubt, in den Olympia-Akt über. Hinter einem Gazevorhang kündigte sich das Kommen der Gäste in Spalanzanis Gen-Labor an. Sie wedelten mit dünnen Plastikmänteln, die sie dann anzogen, als sie die Entstehung Olympias beobachteten, aufgereiht wie die Zuschauer in einem Theater. Die Plastikmäntel dienten wohl dem Schutz vor herumschwirrenden Genschnipseln im Labor. Gespannte Erwartung, als Olympia mit ihrer Arie begann. Eine Puppe mit blonder Plastik-Frisur (onduliert wie Anny Ondra in den 1920er / 1930er Jahren) verzauberte den Hoffmann. Ein beflissener Cochenille bediente den Fernsteuerungskasten, von dem aus eine rotierende Harfe als Antenne ihre Energiestrahlen zu Olympia sendete.


Nach der Arie großer Applaus für Olympias Auftritt, gespendet von den Festgästen in Spalanzanis Labor. Konsequenterweise ging dieser Beifall an Spalanzani, der diesen, stolz geschwellt auf einem Stuhl stehend, entgegennahm. Nur Hoffmann selbst, durch die rosarote Brille von Olympias Auftritt geblendet, beklatschte Spalanzanis Geschöpf, in die entgegengesetzte Richtung gewandt. Brilliant, wie Kupfer viele Details der Geschichte optisch umsetzte. Solche gelungenen visuellen Interpretationen eines Dramas kannte ich bisher nur von Ingmar Bergmans Schauspiel-Inszenierungen am Königlichen Dramatischen Theater in Stockholm oder von Peter Brook.


Auf den Gazevorhang mitten auf der Bühne wurden bunte optische Strukturen projiziert, die wie eine Mischung aus den optischen Verwirrspielen Eschers und den Konstruktionen Kandinskys erschienen. Ich fühlte mich in eine virtuelle Raum-Zeit versetzt. Harry Kupfers Hoffmann agierte nicht nur auf der Bühne, er war immer auch gleichzeitig sein eigener Chronist. Immer, wenn er gerade nicht sang, schrieb er eifrig in sein Notizbuch, wie das viele Schreiber zu tun pflegen, damit sie ihre Einfälle nicht gleich wieder vergessen. Niklaus sorgte andauernd dafür, dass der Dichter seinen Pflichten nachkam. Auch von E.T.A. Hoffmann wurde berichtet, dass er immer ein Notizbuch bei sich trug. In vielen Inszenierungen kommt der Charakter des Dichters kaum zum Vorschein. Das war bei Harry Kupfer ganz anders. Sein Hoffmann wirkte viellieicht oft einen Hauch zu dynamisch, war aber immer als Dichter zu erkennen.


Hoffmann und Giulietta


Nachdem Olympia zerstört war, ging die Handlung sofort über in den Giulietta-Akt. Olympias Trümmer lagen noch auf der Bühne, als der Giulietta-Akt schon voll in Gang war. Ich will hier keine Grundsatzdebatte über die Reihenfolge der Akte anstoßen, aber mir persönlich erscheint die Reihenfolge Olympia / Giulietta / Antonia nicht unlogisch, denn das tragische Ende der Antonia passt gut zum Schluss der Oper. Die häufigere Reihenfolge Olympia / Antonia / Giulietta ergab sich wohl aus Respekt vor der Uraufführung in Paris 1881, als man den unfertigen Giulietta-Akt weggelassen hatte. Jedenfalls gefiel mir die Warschauer Reihenfolge Harry Kupfers, die eher selten gegeben wird.


Eine rote Perücke schmückte den Kopf der sinnlich-verführerischen Edel-Kurtisane Giulietta in Venedig. Auf den Ort der Handlung wurde lediglich mit Hilfe von Touristen-Fotos auf einem Bildschirm über einer Rock-Ola-Maschine aus den 1950er Jahren hingewiesen. Aus dieser Juke-Box ertönte dann auch die Barkarole, akustisch-dumpf in der Tonqualität jener Zeit, als man nach dem Einwurf von 20 Pfennigen zusehen konnte, wie eine Vinyl-Single von einem Greifarm gepackt und auf dem Plattenteller abgespielt wurde.


Hoffmann mit Transvestit


Hoffmann vor dem Cadillac-Eldorado-Cabrio


Warum verweigerte uns Harry Kupfer den Hörgenuss dieses sinnlichsten aller Musikstücke? Erstens hatte er keinen weiblichen Niklaus auf der Bühne. Dann wollte er uns wohl vorführen, dass die Barkarole zu einem Schlager und Schmuselied verkommen ist. Jeder, auch wenn er diese Oper gar nicht kennt, hat sie schon so oft vernommen, dass er wohl dies eine Mal auf sie verzichten kann. Zwar um ein Aha-Erlebnis reicher, aber auch um einen fest eingeplanten Hörgenuss ärmer fühlte ich mich schon. Und die sehr erotisch wirkende und singende Giulietta Luz del Albas hätte mich im Duett mit einem weiblichen Niklaus sicher zum Dahinschmelzen gebracht. Tjaja, ein »Hoffmann« ist heute auch nicht mehr das, was er einmal war. Keine Spiegel-Arie in Luzern, keine Barcarole zum Mitschunkeln in Warschau ...


Transvestiten als Kokotten in Can-Can-Kostümen tanzten über die Bühne - eine Referenz (und Reverenz) - an Jacques Offenbachs Rolle als createur d'opérettes mobiles. Dann wurde ein leibhaftiges Cadillac-Eldorado-Cabrio aus den 1970er Jahren auf die Bühne gerollt. Hier war ja echt was geboten. Das Cabrio war von innen beleuchtet, wenn Hauptmann Dapertutto, hier als souveräner Zuhälter-Pate interpretiert, in ihm Platz nahm. Lässig an den Cadillac gelehnt, sang er, ganz alleine auf der Bühne, die Spiegel-Arie. Hoffmann erschoss den Schlemihl nur virtuell, indem er auf den Bildschirm über der Jukebox zielte. Hoffmanns Verlust seines Spiegelbildes wurde nicht besonders deutlich dargestellt. Offensichtlich hatte es Dapertutto auf einem Spiegel abgespeichert, der innen an der Tür des Cadillacs hing.


Als sich Hoffmanns Schicksal in diesem Akt erfüllte und Giulietta verschwand, hatte Harry Kupfer wieder einen überraschenden Einfall. Im Cadillac saßen vorne Dapertutto und Giulietta, hinten Hoffmann. Plötzlich teilte sich der Cadillac, und der vordere Teil mit Giulietta und Dapertutto rollte nach links, und der düpierte Hoffmann wurde samt dem Heck des Autos rückwärts von der Bühne gezogen, weg von der begehrten Giulietta. Was für eine Bildsprache und was für ein überraschender Effekt für die Zuschauer. Besser hätte man die Trennung von Giulietta nicht darstellen können. Technisch muss das so gelaufen sein, dass der vordere Teil des Cadillac an einem Seil weggezogen wurde. Ich war nur noch baff. So etwas Verblüffendes hatte ich nicht einmal andeutungsweise in irgendeiner anderen Inszenierung gesehen. Die von Harry Kupfer gewählte Reihenfolge der Akte Olympia – Giulietta – Antonia fand ich in keiner Weise störend. Im Gegensatz zu einigen Puristen kann ich mit dieser Abweichung von der Reihenfolge des Zensurlibrettos gut leben.



Dann war Pause. Etwas Zeit zur vorläufigen Verarbeitung dieser Sturzflut von optischen, musikalischen und kinetischen Eindrücken. Ich fragte mich auch, wie es Luz del Alba nur schaffte, alle drei Rollen mit nur einer Pause zu singen. Im Hamburg hatte man Elena Mosuc immerhin zwei Pausen gegönnt, wie das üblich ist, wenn eine Sängerin alle Frauen Hoffmanns darstellt.



Das Warschauer Theater scheint eher für Massenveranstaltungen der polnischen KP gebaut worden zu sein, denn obwohl die Vorstellung gut besucht war, verloren sich die Zuschauer in den riesigen Foyers. Ich finde es ja immer ganz anregend, in den Pausen Gesprächsfetzen der Zuschauer aufzunehmen, wenn ich durch ihre Reihen wandele. Aber im Teatr Wielki, das seinem Namen voll gerecht wird, standen nur kleine Personengruppen weit auseinander, so dass es seltsam ausgesehen hätte, wäre ich zielstrebig nahe an sie heran gegangen, um einen Kommentar aufzufangen. Außerdem kann ich eh kein Polnisch. Bemerkenswert fand ich die Batterien von harten Getränken wie Vodka und Whisky an den Bars. Andere Länder, andere Trinksitten. Gesungen wurde übrigens auf Französisch, dazu wurden polnische Übertitel eingeblendet.


Hoffmann und Antonia


Nach der Pause ging es weiter mit Antonias Akt. In der Mitte der Bühne stand ein überdimensionaler weißer Flügel, dessen Tastatur - oder sollten es Noten sein? - andauernd grell aufblinkte, allerdings nicht im Takt zur Musik. Sollten diese Lichter die Verlockungen der Glitzerwelt des Gesangs und des Kunstbetriebs symbolisieren? Hinter die offenen Torbögen der Bühnenrückwand wurden nun oft die Ränge eines Theaters projiziert; Antonias Wunschwelt. Als ihre Krise ausbrach, fingen diese Bilder zu stürzen an. Viele Geigen hingen vom Himmel. Wie schon als Giulietta fühlte sich Luz del Alba in dieser Rolle wohl und gab eine sinnlich-dynamische Antonia. Mit ihrer feurigen und energischen Stimme beherrschte sie die Bühne. Diese Rolle und die der Giulietta schienen ihr besser zu liegen als die Koloratur der Olympia.


Doktor Mirakel trat in einem blau schimmernden Umhang auf und verrichtete sein tödliches Werk. Niklaus spielte in diesem Akt keine besonders große Rolle, was an der gewählten Guiraud-Version lag. Deswegen gab es auch keine Geigenarie. Vater Krespel war mit dem polnischen Sänger Grzegorz Szostak hervorragend besetzt. Er hatte die voluminöse Stimme, die in diesem großen Theater mit seiner mäßigen Akustik nötig ist. Auch Franz (Pawel Wunder) sang mit kräftiger Stimme. Diese beiden bauchten sich mit ihren kurzen Auftritten nicht so zu schonen wie die anderen Sänger, welche die ganze Oper hindurch auf der Bühne agieren mussten. Mit dem Franz kam auch etwas Heiterkeit auf die Bühne, und das ausgerechnet im Antonia-Akt. Er durfte sich richtig austoben, wurde aber nicht als der tumbe Trottel interpretiert, wie sonst weitgehend üblich. Wunderschön gesungen die Duette von Antonia und Hoffmann.



Antonias Mutter wurde, in einem Kasten sitzend, hereingerollt, dessen Äußeres von einem prächtigen goldenen Bilderrahmen gebildet wurde. Die Mutter war aufwändig gekleidet, wie bei einem Opernauftritt auf einem Festival. (Hier hätte ich auch eine Idee zu dem opulent-dynamischen Bühnenbild gehabt: diesen Kasten hätte Doktor Mirakel persönlich hereinschieben können.) Als Doktor Mirakel begann, Antonia mit seinem Geigenspiel zu verführen, leuchteten seine und alle vom Himmel hängenden Geigenkörper in intensivem Rot von innen her auf, und zwar pulsierend im Takt der Musik. Was für ein optischer Effekt, der Antonias Tod einläutete, aber noch pulsierte das Leben in ihr.


Muse bei der Apotheose


Ein weiterer Höhepunkt der Oper war der Schluss. Wieder wurde die lange Glastheke mit ihren Flaschen hereingerollt, und der trunkene Hoffmann gab nochmal den Rest vom Klein-Zach, als Stella auftrat und sich vom Hoffmann abwandte. Doch dann kam die Apotheose des Dichters zu der oratoriumsähnlichen Schlussmusik, ein von Menschen geformtes Bühnenbild, das noch lange vor meinem geistigen Auge schweben wird: Niklaus stand auf einer schräg in die Höhe ragenden Reihe von Zuschauerbänken in der Mitte der Bühne und hielt einen goldenen Lorbeerkranz hoch, aber ohne den Dichter darunter. In der anderen Hand ein Buch mit Hoffmanns Erzählungen. Um ihn herum waren Hoffmanns Saufkumpane gruppiert, nun das Lesepublikum darstellend, alle ihre Arme in Bewunderung auf diesen Siegerkranz zu reckend, während sie ihren Schlusschor sangen. Doch wo blieb der Dichter selbst? Er saß verzweifelt und trunken am rechten Bühnenrand mit seinen beschriebenen Seiten, zerriss einige und ließ die anderen deprimiert auf den Boden fallen, während seine Kunst von der Menge gefeiert wurde. Die Hamburger und Regensburger hatten eine ganz ähnliche Idee für ihren Schluss gewählt, wohl von Harry Kupfer inspiriert.


Mein opernkundiger Begleiter Herbert meinte, Harry Kupfer wollte uns möglicherweise wissen lassen, dass die Kunst für den Künstler nicht immer ein Segen ist und ihn nicht vom Lebensdruck einer grausamen Wirklichkeit befreit, sondern für den Künstler selbst zum Verderben werden kann, durch den übermenschlichen Anspruch, den sie an ein sterbliches Individuum stellt. Und es ist ja in der Geschichte aller Künste oft genug geschehen, dass geniale Künstler tragisch und vorzeitig endeten. Siehe E.T.A. Hoffmann, der nur 46 Jahre alt wurde.



Jedenfalls entlarvte die Regie mit der Darstellung der verlogenen Pose des Niklaus den kapitalistischen Kulturbetrieb, in dem zum Beispiel im Literaturgeschäft der Verlag zuerst, dann der Buchhändler, danach der Großhändler und schließlich der Autor zuletzt kommt, jedenfalls was die Verdienstspannen an dessen geistigem Produkt anbetrifft, wenn er nicht, wie so oft, mit einem Druckkostenzuschuss das Erscheinen seines Werkes mitfinanzieren musste. Mit dem verzweifelt in der Ecke sitzenden Dichter hat der Regisseur dieses Missverhältnis augenfällig dargestellt. Und was tat Stella während dieser apotheotischen und pseudo-heroischen Schlussszene? Sie stand am linken Bühnenrand an einer rostigen Blechtonne und warf nonchalant nacheinander ihre Seidenkostüme aus den drei Akten in dieselbe: erst das hellgrüne der Olympia, dann das rote der Giulietta, schließlich das hell-silberne der Antonia. Nun hatte sie die Rollen abgeworfen, in die sie geschlüpft war. Welch geniale werkimmanente Einfälle!



Der Vorhang fiel, und das Publikum applaudierte lange und begeistert, fiel dann sogar in rhythmisches Klatschen ein. Ich war ganz überwältigt und konnte mein Glück kaum fassen, Zeuge einer so großartigen Inszenierung geworden zu sein. Es fiel mir richtig schwer, den Ort dieses Schauspiels zu verlassen. Ich wollte nur, dass dieser Augen- und Ohrenschmaus nie aufhört, so fasziniert war ich vom Bühnengeschehen. Und das in einer Oper, die ich in den letzten zehn Monaten schon in zehn anderen Inszenierungen gesehen hatte. Harry Kupfer lieferte ein dichtes Handlungskontinuum ohne Leerlauf. Jeder Charakter war jede Sekunde voll da. Kein Darsteller wirkte in irgendeiner Weise so, als ob er diese Rolle routiniert herunternudeln würde, wie das in Wien bei einigen Darstellern so deutlich geworden war.



Die optischen Zaubereien des Bühnenbildners Hans Schavernoch nahmen mich streckenweise so gefangen, dass ich mich kaum mehr auf Sänger, Musik und Handlung konzentrieren konnte. Er stellte ein immer in Bewegung befindliches Raum-Zeit-Kontinuum auf die Bühne, innerhalb dessen die einzelnen Charaktere eine unglaubliche Präsenz erhielten. Ein großer Teil des Bühnenbildes wurde vom - stimmlich sehr guten - Chor gebildet. Eine solchermaßen die Handlung und das Bühnenbild unterstützende Aufstellung von Menschen auf der Bühne beherrschte sonst nur Ingmar Bergman.



Die Gesamtstimmung war im Vergleich zu anderen Inszenierungen schon deutlich düsterer, ernster. Offenbachs musikantische Rückgriffe auf seine Operetten-Zeit waren weitgehend gestrichen worden. Ein Hauch von griechischer Tragödie durchwehte diese Inszenierung. Eine göttliche Dichter-Dämmerung? Jedenfalls präsentierte das Regieteam einen Hoffmann« heavy, definitiv keinen Hoffmann« light.



Harry Kupfers Warschauer »Hoffmann« hätte die perfekte Produktion dieser Oper werden können, hätte sie in einem besseren Theater stattgefunden. So prächtig und weitläufig die Foyers des Teatr Wielki sind, der Zuschauerraum ist mangelhaft. Hier müsste ein kompetenter Akustiker Einiges verbessern. Das Orchester musste sich dauernd zurückhalten und leise spielen, damit es die Sänger nicht übertönte. Diese wiederum mussten sich anstrengen, damit sich ihre Stimmen nicht in dem großen Theater verloren. Das geht nun nicht so einfach bei Hoffmann, der von Anfang bis Ende auf der Bühne steht und mit seiner Substanz haushalten muss, damit er nicht seine Stimme riskiert für die letzten Szenen. Aber Emmanuel di Villarosa brachte das sehr gut hin. Auch Luz del Alba hat eine volle und feurige Stimme, mit der sie den Theaterraum jederzeit beherrschte, obwohl sie alle Sopran-Rollen sang.



Das Orchester war insgesamt noch gut, spielte aber nicht immer präzise, besonders bei den Einsätzen haperte es manchmal. Auch waren Chor und Orchester überdurchschnittlich oft außer Takt. Das kommt zwar in den besten Häusern vor, diesmal in Warschau hörte ich das aber etwas häufiger. Vermutlich wegen der akustischen Probleme des Hauses konnte das Orchester seine Dynamik nicht ausspielen. Inzwischen weiß ich, dass das Warschauer Opernorchesters auch sehr gut spielen kann, nachdem ich später dort eine gut musizierte »Bajadere« sah.



Ein besonderes Lob verdient das Programmheft. Es ist hervorragend gestaltet. Die Titelseite schmückt eine künstlerische Grafik mit einem Hauch von Surrealismus (siehe oben). Ein Plakat davon hing im Teatr Wielki, war aber leider nicht zu erwerben. Ich verstehe zwar kein Wort Polnisch und verstand auch den in voller Länge abgedruckten Operntext nicht, aber die interessanten Bilder im Programmheft versteht jeder. Selten zu sehende Fotos von Jacques Offenbach und Abbildungen von E.T.A. Hoffmann finden sich in ihm. Auch die Sänger früherer Aufführungen werden gezeigt, ebenso die Lebensläufe des überwiegend deutschsprachigen Regieteams.



Nach der Aufführung wollten wir uns noch Autogramme von den Sängern holen und wurden von freundlichen Theaterangestellten an eine Stelle im Theater gelotst, an der die Sänger üblicherweise herauskommen. Bald erschienen Emmanuel di Villarosa, Luz del Alba und Claudio Otelli. Sie gaben uns bereitwillig Auskunft über die Inszenierung, zum Beispiel warum die Muse ganz unüblich von einem Mann gesungen wurde. Emmanuel di Villarosa erklärte uns, dass Harry Kupfer eine energische Muse wollte, die den Hoffmann antreibt, und diese Funktion besser von einem Mann dargestellt sah. Er lobte auch die interessante Erarbeitung der Oper mit dem Regisseur.



Noch drei touristische Tipps:

Nicht weit entfernt vom Teatr Wielki befindet sich das Denkmal des Warschauer Gettos. Ein Bus fährt vom Theater direkt dorthin. In der Nähe des Denkmals haben die Polen ein kleineres Denkmal aus roten Backsteinen errichtet, das an den Kniefall Willy Brandts am Getto-Denkmal im Dezember 1970 erinnert.

In einem kleinen Park in der Nähe des Theaters ist ein hübsches Restaurant, das sich gut zur Diskussion von Opernaufführungen eignet. Man verlässt das Theater aus dem Haupteingang nach links und ist in drei Minuten dort.

Wenn man in Warschau ist, keinesfalls das Nationalmuseum mit seiner großartigen Gemäldesammlung versäumen. Es liegt am Ufer der Weichsel.


Die Veröffentlichung der hier verwendeten Fotografien erfolgt mit den ausdrücklichen Genehmigungen des Teatr Wielki & des Fotografen Marek Górecki, bei welchen sämtliche Rechte für die Nutzung der Bilder liegen. Vielen Dank für die freundliche Kooperation!


Persönliche Nachbemerkung: Nachdem ich von einer Bekannten, die in der Luftfahrtbranche tätig ist, den Tipp zur Warschauer Inszenierung des »Hoffmann« erhalten hatte (danke an Uli L.), sah ich damals die erste Inszenierung dieser Oper außerhalb des deutschsprachigen Raums. Ich war von dieser Übernahme von Harry Kupfers Berliner Inszenierung an der Komischen Oper durch das Große Theater in Warschau so überwältigt, dass ich beschloss, in Zukunft alle Hoffmänner in akzeptabler Reichweite zu besuchen, soweit das meine Zeit und mein Budget erlauben würden.



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