Poppiger »Hoffmann« mit Kasperltheater

in Wiesbaden


www.staatstheater-wiesbaden.de




Besuchte Vorstellung: 11.Juni 2008





Das Staatstheater Wiesbaden

Regie


Jakob Peters-Messer

Dirigent


Wolfgang Ott

Bühnenbild


Markus Meyer

Kostüme


Sven Bindseil

Version


Oeser




Hoffmann


Pedro Velásquez-Díaz

Muse


Betsy Horne

Olympia


Emma Pearson

Antonia


Tatiana Plotnikova

Giulietta


Annette Luig

Widersacher


Oliver Zwarg






Hoffmann verliert seine Seele


Fazit Wiesbaden: Ein gewöhnungsbedürftiger »Hoffmann« ohne erkennbares Gesamtkonzept und meist ohne Tiefgang in einem schönen Theater, begleitet von einem ausgezeichneten Orchester und Chor. Ein lebhafter und gut singender Hoffmann. Einige interessante Regieeinfälle, die aber nicht alle als richtungweisend angesehen werden können. Der Antonia-Akt war gelungen, auch der Giulietta-Akt. Einen solchen Olympia-Akt wie in Wiesbaden möchte ich nicht mehr sehen.


Ob alle Akte des Wiesbadener »Hoffmann« gelungen waren, lasse ich mal dahingestellt. Jedenfalls fand er an einem wunderschönen Ort statt. Ein Karree, eingerahmt von zwei langen Kolonnaden, abgeschlossen vom imposanten Spielkasino, beheimatet das Staatstheater Wiesbaden. Wer meint, dieses Theater besitze nur das Eingangsfoyer und kleinere Bars in den Rängen, hat etwas versäumt. Das mit Abstand schönste Theaterfoyer, in dem ich mich je aufhalten durfte, liegt hinter den Zugängen zum Parkett. Was für ein gelungener Raum in Neu-Rokoko von 1902! Dieses Foyer alleine ist einen Besuch des Staatstheaters Wiesbaden wert.


Der Theaterraum selbst ist nicht so luxuriös, aber geschmack- und stilvoll, mit guter Sicht auf die Bühne, selbst vom zweiten Rang. Zu Beginn informierte das Theater die Zuschauer, dass wegen Erkrankung des vorgesehenen Hoffmann ein Gastsänger, Pedro Velásquez Díaz von der Staatsoper Hannover, einspringen und ein Ensemblemitglied (Gottfried Herbe) die nicht gesungenen Texte der Titelfigur aus den Kulissen auf Deutsch sprechen werde.




Muse


Guter, akzentuierter Beginn des Orchesters. Schon mal erfreulich. Der Vorhang öffnete sich, und der Zuschauer blickte in einen optisch gelungen aufgeteilten Bühnenraum, dessen Rückseite von einem weiteren Vorhang gebildet wurde. Nach oben wurde die Bühne begrenzt durch eine inverse Kneipe. Stühle hingen umgedreht auf die Bühne herab, und eine Hoffmann-Puppe saß, mit dem Kopf nach unten, auf einem dieser Stühle. Eine verkehrte Welt wurde angedeutet. Der Bühnenbildner, Markus Meyer, hat Einfälle und Fantasie. Ein weiterer Vorhang im Bühnenhintergund ging auf, und man blickte in einen Theaterraum, der auch auf dem Kopf stand. Don Giovanni wurde dort gegeben.


Die Muse trat auf in einem Kostüm, halb punkig, halb Voodoo. Die eine Hälfte ihres Kopfes mit einem Totenschädel, die andere à la Punk gestaltet. Sie legte ihre schwarzen Flügel ab und verwandelte sich solchermaßen in den Niklaus. Von der Stimme her gefiel sie mir ganz ausgezeichnet. Mit ihrem Outfit hatte ich so meine Probleme. Ein Niklaus halb Voodoo, halb Punk, also ein bisschen Puck, ist schon gewöhnungsbedürftig. Laut Programmheft soll sie ein Todesengel sein. Sonst ist ja die Muse eher der Schutzengel des Dichters.


Endlich wurde mal wieder glaubhaft dargestellt, wie Rat Lindorf dem Boten den Brief Stellas abluchst. So oft war schon auf anderen Bühnen das »20 ... 30 ... 40« ganz undramatisch heruntergeleiert worden. Niklaus dirigierte dann auch den Chor, der nun aufgetreten war. Alle Männer trugen rotblonde Perücken, wie auch der Hoffmann. Die Chorsänger setzten sich an den vorderen Bühnenrand und schunkelten zu den Trinkliedern. Hoffmanns Alkoholismus wurde beschworen.


Den Klein-Zack brachte der jungenhaft wirkende Hoffmann gut herüber, aber für mein Gefühl zu schön gesungen. Den hässlichen Zwerg, hinter dem man wohl E.T.A. Hoffmanns Unbehagen an seinem verkrümmten Rücken vermuten darf, kann man nicht mit Belcanto beschreiben. Das soll der Stella vorbehalten bleiben, wenn Hoffmann plötzlich zu ihr abschweift. Ach ja, in Wiesbaden wurden die Dialoge gesprochen, nicht gesungen, und zwar auf Deutsch, während der Gesang auf Französisch dargeboten wurde. Gesprochene Dialoge gab es ja auch bei der Uraufführung in Paris 1881, allerdings nicht in zwei Sprachen.


Cochenille, Spalanzani und Olympia


Olympia


Bisher gab es musikalisch wenig auszusetzen am Wiesbadener »Hoffmann«. Das Orchester spielte gut, der Chor sang ausgezeichnet und bewegte sich einfallsreich und variabel. Das einleitende Vorspiel hätte vielleicht eine Idee mehr Schwung brauchen können.


Dann der Olympia-Akt. Was hatte den Regisseur geritten, als er auf die Idee kam, den als Kasperl- oder Kindertheater in einer Folge von klamaukhaften Comix-Szenen zu präsentieren? Was für ein Kontrapunkt zu dem wohldurchdachten und innovativen Olympia-Akt in Aachen. Erinnerungen an Köln kamen auf, wo man den Olympia-Akt in einen Zirkus verlegt hatte.


Schöne optische Effekte bei der Vorstellung der Olympia ließ ich mir ja noch eingehen, auch Hoffmanns Gieren nach ihr wurde gut dargestellt, doch was hatte man aus Spalanzani, Cochenille und dem Chor gemacht? Lauter Witzfiguren. Pink war die vorherrschende Farbe. Spalanzani war ein völlig überdrehter Computer-Fuzzy in einem Astronautenanzug mit rosa Moonboots, Cochenille eine Witzfigur, die mit absurden Verrenkungen über die Bühne hüpfte, und den Chor hatte man mit pinkfarbenen Häschenohren aus der Welt des Playboys dekoriert. Nicht, dass sie schlecht sangen oder dumm herumstanden, im Gegenteil. Aber so einen klamaukhaften Olympia-Akt hatte ich noch nicht gesehen. Der übertraf noch die Zirkusnummer aus Köln an Banalität. Spalanzani ist doch ein durchtriebener, geldgieriger Betrüger und ein begabter Physiker, aber kein lächerlicher Hanswurst.


Olympia selbst war als austronautenähnliche Puppe dargestellt, welche die üblichen mechanischen Bewegungen ausführte. Damit konnte ich leben, aber das hektische Drumherum fand ich eher befremdend. Die sexy Olympia flirtete mit dem Chor, der an die fünfzig Sängerinnen und Sänger umfasste. Sie entfaltete ein Eigenleben und geriet irgendwann außer Kontrolle, bis sie schließlich den Dienst einstellte. Coppélius was here. Der murkste dann noch den Spalanzani ab, und der Akt war gottseidank aus.

Die erwartete Pause blieb nun aus. Dafür ging es gleich mit dem Antonia-Akt weiter. Antonia stellte sich, optisch gelungen, hinter einem Ganze-Vorhang mit ihrem Lied von der entflogenen Taube vor.


Antonia und Mirakel


Der Antonia-Akt gefiel mir schon wesentlich besser. Schwarzgekleidete Männer mit hohen Zylindern auf ihren Köpfen und Geigen in ihren Händen trugen gemessenen Schrittes einen Flügel herein. Die Tragödie kündigte sich gleich zu Beginn an. Antonia stellte sich mit hochdramatischer und gewaltiger Stimme vor. Sie war eine wirkliche Primadonna. Franz hatte seinen Auftritt, und Niklaus tröstete ihn nach seinem Gesang. Doktor Mirakel überzeugte in diesem Akt durch dämonische Darstellung dieser Rolle. Er dirigierte Antonias Gesang, stellte eine Ferndiagnose und „behandelte" eine Geige an Stelle Antonias. Auch Rat Krespel wurde von ihm verarztet.


Zu meiner Freude sang auch der Wiesbadener Niklaus die Geigenarie. Dass man dazu im Zuschauerraum das Licht angehen ließ, ordne ich mal unter Effekthascherei ein. Während es in diesem Akt kaum Lichtregie gab, kam dann doch noch Dramatik auf, als Mirakel Antonias Flügel zum Brennen brachte. Ein interessanter Einfall, der wohl die zerstörerische Kraft der Musik darstellen sollte. Antonias Mutter, ausgezeichnet gesungen von Barbara Senator, erschien im Theater im Theater, als der hintere Vorhang wieder aufging und die auf dem Kopf stehenden Zuschauerränge erschienen.


Wie schon in Aachen war der Antonia-Akt durch die große Pause geteilt worden. Mich hat das beide Male irritiert. Das sollte nicht Schule machen. Den Pausensekt in dem wunderschönen Neurokoko-Foyer kann ich auch zwischen zwei Akten schlürfen. Dazu braucht man den Antonia-Akt nicht auseinander zu reißen.


Giulietta, Hoffmann und Niklaus


Übergangslos begann nach Antonias Tod der Giulietta-Akt. Silbern und sexy gekleidet erschien die Kurtisane. Sie und Nicklaus sangen das Gondellied in Mikrofone, wie Schlagersängerinnen, ohne aber dass ihre Stimmen verstärkt wurden. Eine surrealistische Plastik, von oben herunterhängend, dominierte die Bühne. Sie stellte wohl eine Art riesiger fleischfressender Pflanze dar, hier in einer erotischen Version, und erinnerte an die Malerin O'Keeffe. Die Choristen waren androgyn gekleidet, so dass man kaum mehr erkennen konnte, wer Mann und wer Frau war. Die ausgezeichnete Chorregie zeigte sich besonders gelungen bei der Spiegel-Arie.


Schlemihl wurde als Giuliettas Sklave präsentiert. Hoffmanns Verlust seines Spiegelbildes wurde klar und ausführlich dargestellt. Die Lichtregie war in diesem Akt wesentlich besser. Oft wurde die Bühne in rotes Licht getaucht. Das Duell mit Schlemihl wurde gut inszeniert. Hoffmann erschoss nach dem Schlemihl auch noch die Giulietta, doch der dämonische Dapertutto erweckte sie wieder zum Leben. Der Betrug an Hoffmann wurde gut dargestellt. Dafür dass der Sänger des Hoffmann kurzfristig eingesprungen war, klappte alles ganz hervorragend.


Zum Finale wurde Stella verklärt auf der Bühne in der Bühne stehend in hellem Licht gezeigt, wie sie von ihrem Publikum bejubelt wird. Schließlich kam sie auf die wirkliche Bühne, suchte den Hoffmann, doch der erkannte sie nicht. Die Muse beanspruchte den Dichter für sich: Er gehört mir. Stella und Lindorf präsentierten den Abgesang auf Hoffmann, der nun leblos auf dem Boden lag. Die Muse legte ihm eine Geige in den Arm. Dass die Muse für Hoffmann zum Todesengel wird, ist eine neue Variante in dieser schillernden, stellenweise sogar schrillen Inszenierung. Schluss, und freundlicher Applaus für diesen »Hoffmann«. Viel Applaus für die Muse und Antonia.

Die Veröffentlichung der hier verwendeten Fotografien erfolgt mit den ausdrücklichen Genehmigungen des Staatstheaters Wiesbaden & des Fotografen Martin Kaufhold (www.martinkaufhold.de), bei welchen sämtliche Rechte für die Nutzung der Bilder liegen. Vielen Dank für die freundliche Kooperation!






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