Dmitri Bertman (Helikon-Theater Moskau)

Genialer »Hoffmann« in Tartu

***** Hoffmann des Jahres 2009 *****

und der Saison 2009/2010

www.vanemuine.ee



Besuchte Vorstellung: 24. September 2009






Regie


Dmitri Bertman

Dirigent


Lauri Sirp

Bühnenbild


Igor Neschnoi

Kostüme


Tatjana Tulubjewa

Version


Oeser

Sprache


Französisch




Hoffmann


Kristian Benedikt

Muse


Riina Airenne

Olympia


Svetlana Trifonova

Antonia


Alla Popova

Giulietta


Karmen Puis

Widersacher


Atlan Karp











Fazit Tartu: Ein gewagtes, aber voll gelungenes Regiekonzept, das auf viel Gewohntes verzichtete: gegenseitiges Anfiesen Hoffmann - Lindorf, Bestechung des Briefboten, Saufszenen in Lutters Keller, Freundschaftsbeteuerung Spalanzani - Coppelius, Cochenille, Pleite des Bankhauses Elias, Franz´ Auftritt im Antonia-Akt, Duell mit Schlemihl, Spiegelarie und Sextett.


Doch damit konnte ich gut leben, denn die Inszenierung am Vanemuine bot dafür ein straffes Regiekonzept und eine entrümpelte Oper, und dazu eine Reihe überraschender Enfälle, sowie eine riesige Zahl von liebevoll einstudierten Regiedetails, wie man sie selten zu sehen bekommt. Panta rhei. Alles war dauernd in sinnvoller Bewegung.


Musikalisch war alles im grünen Bereich. Das Orchester spielte präzise und dynamisch. Ich hörte den ganzen Abend lang keinen falschen Ton. Alle Sänger erfüllten ihre Rolle auf hohem Niveau, und es wäre unfair, den einen oder die andere hervorzuheben. Zu loben ist auch die hervorragende Chorregie, was szenisches Spiel angeht.



Musikalisch gab es vom Chor nur Gutes zu hören. Nur im Olympia-Akt waren Chor und Orchester einmal minimal und kurz außer Takt, doch das merkte man kaum. So manches Theater in deutschen Groß- und Landeshauptstädten könnte sich vom Vanemuine ein paar Scheiben abschneiden.



English Summary



Nachdem ich Tartu auf der Landkarte gefunden hatte, erfuhr ich, dass das dortige Theater Vanemuine heißt. Der Name erinnerte mich an die finnische Sagengestalt Väinämöinen aus dem Nationalepos Kalevala. Und Vanemuine ist die estnische Entsprechung aus dem Kalevipoeg. Ein ungestümer Gott, der aber auch künstlerisch begabt ist.


Vor zwanzig Jahren, als Estland noch unfreiwillig Sowjetrepublik war, wurde der Theater- und Konzertbau auf einer Anhöhe über der Altstadt von Tartu errichtet. Doch heute sind die Esten unabhängig und freuen sich darüber. Welche Fortschritte das Land seit seiner Befreiung von der russischen Besatzung doch gemacht hat. 1993 hatte ich die Hauptstadt Tallinn von Stockholm aus mit der ein Jahr später so tragisch gesunkenen Passagierfähre Estonia besucht. Ich erkannte Tallinn, wohin ich diesmal über Helsinki geflogen war, kaum wieder, so schön hat man alles restauriert und renoviert. Und noch dazu hat man eine großartiges Kunstmuseum (KUMU) an den Stadtrand gebaut, das kein Besucher versäumen sollte. Keine Rubens und van Goghs, aber dafür viel sehenswerte estnische Kunst aus neuzeitlichen Epochen.


Mit der Bahn ging es 180 km nach Südosten in die Universitätsstadt Tartu mit 102.000 Einwohnern, von denen ich alle, die ich kennenlernte, sofort ins Herz schloss. Soviel spontane Herzlichkeit gegenüber einem Besucher aus Saksa, der außer üks-kaks-kolmen kein Wort Estnisch spricht, hatte ich nicht erwartet. Außerdem hat Tartu (alter Name Dorpat) einiges an Sehenswürdigkeiten zu bieten und strahlt einen ruhigen und gelassenen Charme aus, der in Mitteleuropa so selten geworden ist.



Das Theater ist ein eleganter, moderner Bau mit 700 Plätzen und schien ziemlich ausverkauft. Im Publikum sah ich viele junge Leute und, was ich noch nie gesehen hatte, ungefähr drei Viertel Frauen, was in Eestland in der Ooper normal sein soll. (Die Esten haben eine genial einfache und logische Rechtschreibung.)



Das Theater war voll bis auf ein paar No-Shows, wie man in der Luftfahrt nicht auftauchende Passagiere nennt. Irgendwie war ich ja doch unruhig wegen des frühen Endes der Oper. Auf dem Plakat war nämlich eine Spieldauer von zwei Sunden und fünfundzwanzig Minuten, einschließlich Pause, angegeben. Das wäre ja neuer Kürze-Rekord.


Lutter, Hoffmann und Niklaus


Die Bühne war offen und ich blickte auf eine zweistöckige Szenerie in hellem Weiß. So könnte z.B. das Foyer eines Theaters aussehen. Über die Brüstung der Galerie lümmelten sich die Choristen, alle in Schwarz und unter breitkrempigen Hüten. Weiß waren nur ihre Handschuhe.


Nach dem Auftakt torkelte ein ziemlich alkoholisierter Hoffmann auf die Bühne und fiel um. Zum „Gluck-Gluck'" versuchte er mühsam, aufzustehen, schaffte es aber nur auf die Knie. Gesungen wurde auf Französisch mit estnischen Übertiteln.


An der Rückwand gingen zwei Klappen auf, hinter denen das Gesicht der Muse und ein Arm sichtbar wurden. Mit feuriger Stimme und kräftigem Vibrato stellte sie sich vor. Die Muse war, wie Hoffmann, schwarz gekleidet und trug unter dem Jackett eine Weste in dezentem Bunt sowie den omnipäsenten breitkrempigen Hut.


Sie wirkte zwar androgyn, war aber schon als Frau zu erkennen. Lindorf trat auf, nachdem er sich wie die Muse durch die Klappen angekündigt hatte.



Der Widersacher war genau gleich wie die Muse mit Anzug und Weste gekleidet und nahm dieser den für Stella bestimmten Brief aus der Hand und eignete sich den Schüssel an.



Das war ja interessant. Muse und Widersacher identisch gekleidet, und Niklaus gab den für Hoffmann bestimmten Brief ohne irgendwelche Fisimatenten an den Bösewicht.



Mir wurde auch bald klar, wie man die kurze Spielzeit erreichte: Die Dialoge bzw. Rezitative waren weitgehend gestrichen. Für mich, der ich die Oper gut kenne, kein Problem.



Straff und präzise erschien mir auch die Regie bisher. Gutes Stellungs- und Bewegungsspiel der Darsteller. Es wurde passend zum Text, aber nicht übertrieben, gestikuliert. Die Choristen sangen gut und bewegten sich oft wie ein Ballett. Dafür bekamen sie auch Applaus, was selten ist. Leider ließ der Dirigent in denselben hineinspielen.



Als sich Hoffmann von seinem Rausch erholt hatte, standen Lindorf und die Muse einträchtig auf der Galerie und sahen sich an, was Hoffmann so trieb.



Den Klein-Zach begleitete der Chor mit adäquaten Gesten und Bewegungen. Als Hoffmann vom verkrüppelten Zwerg sang, gingen die Choristen am Stock. Auf der Bühne fand faszinierend viel Bewegung statt. Panta rhei. Hoffmann bekam freundlichen Applaus für den mit weicher und runder Stimme vorgetragenen Klein-Zack. Kristian Benedikt ist auch ein guter Schauspieler. Als er zur Stella überging, demonstrierte er deren Vorzüge ausgerechnet an der Muse!



Bemerkenswert auch die einfallsreiche und zur Handlung kongeniale Beleuchtung. Bisher alles bestens in Tartu.


Olympia, Hoffmann und Niklaus


Ohne Pause ging das Vorspiel in den Olympia-Akt über. Coppelius stand oben auf der Galerie und warf ein Bündel schwarzer Bänder unter die Choristen, die dann quasi als Marionetten vom Widersacher gesteuert wurden. Von ihm bekam Hoffmann auch die rosarote Brille.


In der Mitte der Bühne erschien ein gläserner Pavillon, in dem eine Olympia als Rokoko-Kokotte agierte. Mit ihr kam Farbe auf die Bühne. Bisher waren alle Figuren in Schwarz, doch Olympia trat in einem gelben Tüll-Kleid auf.


Und dann geschah etwas Merkwürdiges, über das ich noch eine Zeit lang nachdenken werde. Auf dem Weg zum Theater war mir durch den Kopf gegangen, wie denn ein Antonia-Akt ohne den Auftritt des Franz wirken würde. Könnte man die pure Tragik aushalten, oder benötigt man die Auflockerung durch den Franz, um soviel Schicksal zu ertragen? Oder haben Jacques Offenbach und Paul Barbier den Franz in diesen, von sublimer Musik bestimmten Akt, eingefügt, um den Kontrast zwischen erhabenem und dilettantischem Gesang zu verdeutlichen? Manche meinen auch, der Franz sei im Antonia-Akt notwendig, um die intensive Tragik dieses Aktes erträglicher zu machen. Die englische Sprache hat dafür den Begriff „comic relief“.


Hoffmann, Olympia und Spalanzani


Ja, und nun trat Spalanzani als alternder, aber um so narzisstischerer Transvestit auf und sang neben Olympias Pavillon von „la méthode". Ob man den Text sonst noch verändert hatte, weiß ich mangels estnischer Sprachkenntnisse nicht, aber „la méthode" kam auf jeden Fall vor. Und Olympia tanzte puppenhaft dazu. Das war eine Überraschung. Und sie gefiel mir, anders als die kasperlhaften Hanswurste an zwei anderen Adressen.

Wenn ich es richtig verstand, wollte der Regisseur den Spalanzani als eine Art Figaro, ein Faktotum der schicken Welt darstellen, in der nichts normal sein durfte. Dass so eine Position nicht einfach war, sollte möglicherweise die resignierende Klage des vom Franz übernommenen Couplets andeuten.


Eine ähnliche Überraschung hatte ich 1986 am Königlichen Dramatischen Theater in Stockholm erlebt, als Ingmar Bergman in seinem legendären »Hamlet« den Monolog des Titelhelden in die Szene verlegte, in der sich der Dänenprinz mit den Schauspielern unterhält. Das ergab durchaus einen Sinn, wenn man Ingmar Bergmans Hingabe an das Theater berücksichtigt


In einem »Hoffmann« könnte ich mir auch vorstellen, dass man dem Cochenille die Rolle des Franz zuweist. In der Geschichte von Hoffmanns Erzählungen hat es ja schon mehrfach Neuerungen gegeben, welche offensichtlich gefielen, so dass sie von vielen Regisseuren übernommen wurden. Man denke nur an die Spiegelarie und an das Sextett.



Hoffmann bekam von Spalanzani eine große Lupe, mit der er Olympia heftigst inspizierte. Und dann hob die russische Sängerin Svetlana Trifonovy zu einer gepflegten Arie an. Feurig-dynamisch und wohlklingend, diese Koloratur. Wenn Olympia schwächelte, kam der (oder die; man muss ja heute vorsichtig sein mit der politischen Korrektheit) Spalanzani mit einem Kosmetikdöschen an und puderte der Olympia die Nase, was diese sofort aufmunterte.



Herzlicher Applaus für diese zauberhaft-ätherische Olympia.




Hoffmann und die nun hässliche Olympia


Die Muse hatte die ganze Zeit versucht, den Hoffmann wieder auf den Boden der Tatsachen zu bringen, indem sie ihm die Lupe wegnahm, aber das ließ der nicht zu. Und auch mit der schön vorgetragenen und gespielten Vogelarie schaffte es die Muse nicht, Hoffmann zur Raison zu bringen. Da nützte es auch nichts, dass sie sich zum Vortrag in den Glaspavillion stellte, wo vorher noch Olympia geglänzt hatte.


Olympia stand inzwischen auf der Galerie und ließ ein schwarzes Band zu Hoffmann herab, der somit auch zu ihrer Marionette wurde. Irgendwie erinnerte das an die Balkon-Szene aus Romeo und Julia. Doch Hoffmann schaffte es nicht, zu Olympia hinauf zu steigen und musste sie von unten anschmachten, wobei er brav an ihrer Longe ging.


Interessant, dass die Muse das Duett mit Hoffmann sang, das sonst von Hoffmann und Olympia gesungen wurde. Coppelius hielt nun eine große Sanduhr. Die Zeit der Olympia begann abzulaufen. Game over soon.


Olympia erschien wieder, aber nun war die Schönheit dahin: sie trug eine hässliche Maske. Hoffmann tanzte mit ihr, die er kopfüber in den Armen hielt - vermutlich eine Balletteuse. Die echte Olympia kam nämlich mit einer Hoffmann-Puppe auf die Bühne, mit der sie nach Belieben spielen konnte und lachte den Hoffmann gnadenlos aus.


Hoffmann sollte als völlig willenlose und von Olympias Launen abhängige Figur dargestellt werden. Dann zeigte Coppelius die abgelaufene Sanduhr, und die Illusion war vorbei.


Herzlicher Applaus für diesen gelungenen und überzeugend dargestellten Akt, der noch dazu einige Überraschungen bot.


Antonia, oben Hoffmann und Niklaus


Für den Antonia-Akt blieb der Glas- und Spiegelpavillon stehen. Darin sang Antonia ihr Lied von der Taube mit gefühlvoller und jugendlicher Stimme.. Auch sie trug ein gelbes Kleid und war hübsch anzusehen.


Was sich mir nicht erschloss, waren die Gesichtsmasken oder -schleier, die sie und andere Darsteller, z.B. auch Krespel, stellenweise trugen. Der suchte den Raum mit einer Lupe ab. Spürte er dem Hoffmann nach? Wenn er nichts zu tun hatte, bastelte er an einem fragmentierten Klavier herum. Der Krespel von Tartu war Klavier- und nicht Geigenbauer.


Antonia wurde von der feurigen und heftig flirtenden Alla Popova dargestellt. Und wieder zeigte der Regisseur die Kollusion von Mirakel und der Muse. Die reichten sich sogar die Hände.


Krespel wurde von einem sonoren Bass-Bariton verkörpert. Die verschiedenen Arien, Duette und Terzette, z.B. von Krespel - Mirakel - Hoffmann wurden vom Publikum oft, wenn auch verhalten, beklatscht.


Als die Sängerin des Niklaus mit ihrer feurigen Stimme den Hoffmann an seinen Reinfall mit Olympia erinnerte, trat diese stumm auf die Bühne. Dann brachte Niklaus eine wunderschön gesungene seelenvolle Geigenarie, mit der ich angesichts der kurzen Spieldauer gar nicht mehr gerechnet hatte.


Die stumme Olympia nippte dazu gelangweilt an einem Punsch. Antonia dagegen schlich dazu hilf- und ziellos über die Bühne. War das ihr innerer Konflikt zwischen Liebe und Karriere?


Mirakel trat mit einem Geigenkasten auf. Ein interessanter Einfall der Regie, die zerstörerische Macht der Musik zu symbolisieren. Aus dem Geigenkasten holte Mirakel zuerst einen Revolver, der ihn als Killer auswies, und dann eine Spritze, als er die Ferndiagnose stellte.



Niklaus hielt eine Tonbandspule, aus der Krespel das Band langsam aber stetig herauszog. Auch Antonia hing sich an das Band und verhedderte sich darin. Das Musikband hatte sie gefesselt. Immer schneller wickelte sich das Band von der Spule ab, und Antonia blieb nicht mehr viel Zeit.


Beeindruckend schlugen die Choristen, auch mit Gesichtsmasken versehen, mit Klavierhämmern den Takt zu Antonias Gesang. Dabei hatten sie je einen weißen und einen schwarzen Handschuh an, wie eben die Klaviertasten sind. Höchst eindrucksvolle Bilder gab es in Tartu zu sehen, wie die Musik zu Antonias Schicksal wurde.






Mutter und Antonia


Weiße Rosen kündigten das Kommen der Mutter an. In einem weißen Leichenkleid und einem weißen Blumenstrauß in der Hand erschien sie schließlich. Der Chor spielte dazu auf einem imaginären Klavier, wieder mit je einem weißen und einem schwarzen Handschuh. Welch grandiose Bildsprache.. Die Mutter erschien auch noch auf einem Bildschirm. Großartig dann das Trio Mirakel - Mutter - Antonia, deren Dastellerin nun über sich hinauswuchs.


Hoffmann litt sichtbar an dieser Entwicklung, als er zusehen musste, wie ihm Antonia entglitt.


Ihren letzten Auftritt hatte Antonia wieder im Glas- und Spiegelpavillon. Begeisterter Applaus für diesen Akt brach aus, bevor noch er letzte Ton verklungen war. Das Publikum schien die Oper gut zu kennen.


Nun hatte ich also einen Antonia-Akt ohne den Auftritt des Franz gesehen und den gar nicht vermisst. Die Wucht der Tragik dieses Aktes kam dadurch voll zum Tragen. und ich habe gar nichts dagegen, wenn andere Regisseure diesem Beispiel folgen. Einfallsreich, wie der Regisseur Jacques Offenbachs durchaus gelungene Komposition für den Auftritt des Franz aus dem Antonia-Akt genommen hatte, ohne dass diese hübsche Einlage ganz unter den Tisch fiel. Der Antonia-Akt mit seiner schönen Musik verträgt das. Und die Tragik läuft um so intensiver vor dem Zuschauer ab.



Pause im Vanemuine-Theater. Mein erster Eindruck bestätigte sich. Im Publikum überwogen die Frauen deutlich. Naja, liegt vielleicht an der Oper. Hoffmann ist ja ein attraktiver potentieller Kandidat. Immer auf der Suche nach der idealen Frau. Doch eine freundliche Angestellte des Theaters klärte mich auf, dass estnische Frauen lieber ins Theater gehen als die Männer.



Mir fiel auch auf, dass in den Bars die Schnapsbatterien der Opernhäuser in den slawischen Ländern fehlen. Naja, die Esten sind eben keine Slawen. Und die jahrhundertelange Besetzung druch die Russen (1710 - 1918 durch die Zaren und 1939 - 1991 nach dem Hitler-Stalin-Pakt) scheinen sie ohne Verlust ihrer Identität überstanden zu haben.


Dapertutto und Giulietta, dahinter Schlemihl


Weiter ging es mit dem Giulietta-Akt.


Der Chor trat wieder in gleichen Kostümen auf, doch einige trugen phallische Nasen unter ihren Hüten. Die Choristen hantierten mit surrealen Regenschirmen, aus denen die Stoffsegmente zwischen den Speichen herausgeschnitten waren und führten zu ihrem Gesang wieder ein bemerkenswertes Ballett auf. In Venedig regnet es ja oft und heftig, aber in Italien ist vieles surreal. Keine Gondeln; die scheinen nun out zu sein.


Der Akt begann nicht, wie meistens, mit der schillernden Barkarole, sondern mit einem der hedonistischen Chorgesänge. Wieder war der Chor ballettartig aktiv. Und dann erst kam die Barkarole. Giulietta trug ein gelbes Corsagenkleid und sang natürlich vom Glaspavillion aus. Der Dirigent hatte, wie nun fast überall Standard, das Pikkolo herausgenommen.


Eine männliche Gestalt mit einem Fantasiekostüm, bedeckt mit einem mit vielen Masken verzierten Hut, klammerte sich an Giulietta. Das musste Schlemihl sein. Als Dapertutto sich vorstellte, drehten sich die ausgeschnittenen Regenschirme wie das Räderwerk einer gnadenlosen Maschinerie, in die Hoffmann in seiner Verblendung geraten war. Dapertutto vergaß nicht, Giulietta an ihre Aufgabe zu erinnern, Hoffmanns Spiegelbild zu rauben.


vorne Giulietta, Hoffmann und Schlemihl; hinten im Glaspavillon Dapertutto und Niklaus


Giulietta; Dapertutto und Niklaus zusammen im Pavillon


Die Giulietta von Tartu war ein sehr erotisches Geschöpf, und sie wich keinem Flirt aus. Lebensfroh machte sie abwechselnd Hoffmann und Dapertutto an. Und dazu brillierte sie mit ihrem feurigen Sopran und großer Ausdruckskraft.


Stumm tauchten Olympia und Antonia auf, als Hoffmann der Giulietta seine Liebe beteuerte.


Dann überraschte mich eine Szene, die ich in dieser Form noch nicht gesehen hatte. Die Muse und Dappertutto speisten zusammen im Glas- und Spiegelpavillon, der Champagner fehlte nicht. Sie waren ja ohnehin identisch gekleidet. Da verdeutlichte der Regisseur wieder, dass er die beiden zu Verbündeten gemacht hatte. Ist eigentlich logisch: Die Muse will Hoffmann von seinen Weibergeschichten abbringen, damit er wieder dichtet. Und so hat dann der Widersacher freies Spiel für seine bösen Absichten. Der nächste Schritt wäre dann, dass sich die Muse des Widersachers bedient und ihn zu seinem Tun anstiftet. Vielleicht verfolgt ein Regisseur einmal diese Richtung.


Hinter der gläsernen Brüstung der Galerie vernaschte Giuletta den auf dem Rücken liegenden Hoffmann im Takt der Musik und sang dazu, und der Chor spielte wieder seine Rolle perfekt. Olympia schaute zu. Nach vollendetem Akt stand die Kurtisane auf und zog sich ihr in actu verrutschtes Corsagenkleid zurecht. Eines der vielen netten Details dieser Inszenierung.


Das Duell zwischen Hoffmann wurde von einem Tänzer oder Fechtmeister symbolisch dargestellt. Danach bekam Hoffmann Schlemihls Maske aufgesetzt. Nun war er der Dumme und wirkte ziemlich verzweifelt, als er seine Situation erkannte. Giulietta hatte nämlich nicht nur sein Spiegelbild geklaut, sondern inzwischen eine ganze Sammlung in einer Disko-Kugel deponiert, die sie wie eine Trophäe vor sich her trug.


Hoffmann war nun ziemlich verzweifelt über den Verlust seines Spiegelbildes und weinte. Dann versank Venedig im Wasser - seiner Tränen? Was diese Regie sich alles hat einfallen lassen. Alle Achtung! Und dazu noch eine Straffheit der Handlung, die ihresgleichen sucht. Keine Gestalt stand unmotiviert auf der Bühne herum. Jeder trug irgendwie dazu bei, die Darstellung und den Verlauf der Geschichte zu verdeutlichen.


Großer Applaus für diesen gelungenen Akt. Das Publikum war bisher sehr gut mitgegangen und hatte oft und an den richtigen Stellen seine Zustimmung zur szenischen Präsentation des Geschehens auf der Bühne und zur Qualität der gesanglichen und orchestralen Leistungen geäußert.



Die Bühne hatte sich geleert, und die Galerie füllte sich mit den Gestalten des Chores. Große Ernüchterung machte sich breit. Interessant, dass der Widersacher nun geschlagen am Boden lag. Das machte Sinn, wie nämlich der Regisseur dieses Finale in der Folge interpretierte.


Stella


Fünf Paare Hoffmann-Muse traten auf, Doubles natürlich, und Stella trat als strahlende Diva mit Blumenstrauß herein. Sie bemühte sich um den auf dem Boden liegenden Lindorf.


Auch Hoffmanns drei Verflossene standen auf der Bühne. Die lachten höhnisch, als der trunkene Hoffmann Stella nacheinander mit deren Namen ansprach.


Auch von Hoffmann gab es nun mehrere Exemplare im Parterre. Oben auf der Galerie sang der wirkliche Hoffmann. Ein schönes Bild seiner doppelten Persönlichkeit: unten der triebhaft Gescheiterte, oben der erhabene Dichter. Eine Verschiebung von unten nach oben. Sigmund Freud lässt grüßen. Das ewig Weibliche hatte Hoffmann in seiner Triebhaftigkeit auf gefährliche Abwege geführt. Sein vergeistigter Teil wurde von der Muse gerettet.


Mit dieser Lösung kann ich gut leben. Den ganzen Hoffmann, wie so oft, sterben zu lassen, finde ich mit der Botschaft der Oper nicht vereinbar. Schließlich lebt zumindest sein Werk weiter. Und der Regisseur hatte das hervorragend und nachvollziehbar dargestellt.

Und wieder eine Überraschung: Hoffmann sang den Rest des Klein-Zack zusammen mit Stella. (Kriks-kröks hieß es da auf den estnischen Übertiteln, von denen ich endlich etwas verstand.) Er hatte offensichtlich jedes Interesse an ihr verloren.



Hoffmann hing dann ziemlich erledigt über der Brüstung der Galerie. Doch dann kam seine Muse und richtete ihn mit ihrem betörenden Gesang wieder auf. Die gewaltige Musik der Apotheose erklang.


oben Olympia, Muse, Hoffmann, Antonia und Giulietta


Und dann kam ein Ende ganz nach meinem Wunsch. Hoffmann nahm der bis dahin androgynen Muse ihren Hut ab, und kastanienbraune Locken quollen darunter hervor. Sie wurde wieder zur Frau. Der Dichter erkannte seine wahre Liebe und er und die Muse umarmten sich lange und inniglich zu Jacques Offenbachs zauberhafter Musik. So ein Finale möchte ich gerne häufiger sehen.


Eingerahmt wurde das neue Liebespaar von Hoffmanns Verflossenen, und die taten auch etwas Intelligentes: Sie ließen Papierseiten auf das Volk herunterregnen, auf denen sich die jeweiligen Erzählungen E.T.A. Hoffmanns vermuten ließen.


Dazu sang der Widersacher mit Stella „des cendres de ton coeur". Und Hoffmann und die Muse küssten sich inniglich. Was für ein gewaltiges Finale, musikalisch wie interpretatorisch. Besser kann man es nicht darstellen. Nun verstand ich auch, warum der Regisseur den Widersacher am Schluss als Verlierer dargestellt hatte: Hoffmann, der Dichter hatte nämlich gewonnen. Da brauchte der Rat Lindorf gar nicht mehr triumphierend mit Stella abziehen.


Diese leider selten zu sehende Variation des Finales der Oper zeigte den Sieg des Apollinischen über das Dionysische, den Lernprozess des Hoffmann, dass nämlich wahre Freude und Glück nicht in kurzfristigen hedonistischen Abenteuern (die natürlich auch ihren Reiz haben, wie die sexy Giulietta demonstrierte), sondern in dauerhafter, durchaus auch lustvoller Hingabe an z.B. die Dichtkunst zu finden sind, wie das schon der Philosoph Epikur vor fast 2500 Jahren gelehrt hat.



Und auch Platon hat ja mit seiner sogenannten platonischen Liebe nicht die rein geistige Liebe gemeint, sondern eine Liebe, die über das rein Körperlich-Erotische hinaus auch Vergeistigung anstrebt.



Diese Hingabe symbolisierte die Muse, die den Hoffmann vorher vor sich selbst schützen musste und ihn nun endlich auf den richtigen Weg der Sublimierung seiner Triebe gebracht hat, nachdem er sich vorher drei Mal richtig auszuleben versucht hatte.

Alle Rechte an den obigen Szenenfotos liegen beim Vanemuine-Theater Tartu und beim Fotografen ….. Wir danken für die freundliche Zusammenarbeit.


Dmitri Bertman hat der Oper noch eine emanzipatorische Dimension verliehen, indem er zeigte, wie fatal sich Frauen auf das Schicksal des Dichters auswirken, aber auch, dass er von einer Frau gerettet wird. Auf die richtige Wahl kommt es nämlich an. Der Hoffmann Dmitri Bertmans hat das eindrucksvoll verdeutlicht.



Schade, dass es keine entsprechende Oper über das Dilemma von Frauen gibt, was die Wahl des richtigen Mannes angeht. Die machen dabei nämlich genau die gleichen Fehler.



Der Applaus für die Darsteller war begeistert und heftig. Bald ging das Publikum in rhythmisches Klatschen über, und der litauische Sänger des Hoffmann wurde bejubelt.




Tartu – Stadt der guten Gedanken

Dem kann ich nur zustimmen


Die Reise nach Tartu hatte sich also mehr als gelohnt. Estland ist ein interessantes Land mit freundlichen Menschen und hat kulturell, auch gastronomisch, viel zu bieten und ist nicht teuer. Tartu ist ein charmantes Universitätsstädtchen, überragt von der Ruine einer imposanten gotischen Backstein-Kathedrale, deren Türme man besteigen kann.


In der Ooper der liebevoll restaurierten Hauptstadt Tallinn sah ich am Tag danach noch einen eindrucksvollen Maskiball, damit es nicht heißt, ich sehe immer nur die gleiche Oper. Die Muse von Tartu sang die Ulrika, und der Tartuer Krespel einen der Soldaten des Königs. Die Amelia sang Aile Asszanyi, eine der besten Sopranistinnen, die ich je gehört habe. Schade, dass Eestland so weit weg ist.


Von der Interpretation und dem Verständnis der Contes d´Hoffmann empfinde ich diese Inszenierung als die beste, die ich je gesehen habe. Dies gilt auch noch im Jahr 2012.

Ich freue mich daher, den »Hoffmann« am Vanemuine-Theater in Tartu auch zum besten des Jahres 2009 und der Saison 2009/2010 zu erklären.












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