Postmoderner »Hoffmann« in Zürich



www.opernhaus.ch



Besuchte Vorstellung: 13. März 2010 (Premiere)





Regie


Grischa Asagaroff

Dirigent


David Zinman

Bühnenbild


Bernhard Kleber

Kostüme


Florence von Gerkan

Version


Kaye-Keck

Sprache


Französisch




Hoffmann


Vittorio Grigolo

Muse


Michelle Breedt

Olympia


Sen Guo

Antonia


Raffaela Angeletti

Giulietta


Riki Guy

Widersacher


Laurent Naouri







Fazit Zürich: Ein klassischer Hoffmann in modernem Gewand, der hervorragend gesungen und begleitet wurde. Trotz der Widrigkeiten, welche das Zürcher Opernhaus erleben musste, ein gelungener Abend. Ich glaube nicht, dass ich Zeuge eines inszenatorischen Meilensteins in der Geschichte dieser Oper wurde, aber ich erlebte einen sehenswerten Hoffmann mit einem großartig singenden Protagonisten und einem ebenso großartigen Widersacher. Auch alle anderen Rollen waren stimmlich gut besetzt. Das Orchester spielte schon bei der Premiere fehlerfrei und inspiriert. Es gab einige neue Einfälle der Regie, die unter den widrigen Umständen Gutes leistete. Das Bühnenbild war modern und kongenial mit dem Geist der Inszenierung: Keine großen Leidenschaften, keine gewagten Experimente, dafür aber auch keine Bauchlandung wie so manch anderer in unsere Zeit versetzte Hoffmann. Dass Elena Mosuc ausfiel, war einfach nur Pech. Aber das Management der Zürcher Oper rettete die Premiere. Am schlechtesten in Zürich fand ich die Kritik der ansonsten auch in Deutschland respektierten Neuen Zürcher Zeitung, auf die ich am Ende meines Berichtes eingehe.

Das Opernhaus Zürich bietet auf seiner Homepage eine Zusammenstellung von Auszü-gen aus seiner Inszenierung (empfohlener Browser Mozilla Firefox): http://www.opernhaus.ch/de/multimedia/OpernTV2009.php?media=1018



Nach Prag wieder mal ein Hoffmann, den ich bequem in wenigen Stunden erreichen konnte. Und noch dazu an einem der renommiertesten Häuser der Welt, das zu den zehn besten zählt. Natürlich sind dann auch die Erwartungen entsprechend. Danke an das Opernhaus, dass man meiner Bitte um eine Pressekarte umgehend entsprochen hatte.

Leider lief nicht alles so glatt, wie man sich das vorgestellt hatte. Zu Probenbeginn erkrankte der vorgesehene Regisseur Thomas Langhoff und wurde durch den hauseigenen Grischa Asagaroff ersetzt. Und dann passierte noch ein GAU. Elena Mosuc, die alle großen Sopranrollen singen sollte, meldete sich 26 Stunden vor der Premiere wegen einer Stimmbandentzündung krank und musste – nach vermutlich hektischer Telefoniererei – durch drei Sopranistinnen ersetzt werden, von denen die Olympia diese Rolle noch nie gesungen hatte und die Antonia noch Teile der Rolle hatte lernen müssen. Riki Guy hatte die Rolle der Gulietta schon gesungen. Einen Ersatz für alle Repräsentationen der Stella zu finden, ist fast unmöglich, da nur wenige Sopranistinnen alle drei Rollen beherrschen. Und dass so eine innerhalb eines Tages aufzutreiben ist, grenzt an Unmöglichkeit. Tapfer stellte sich Elena Mosuc trotzdem auf die Bühne und mimte zu den Gesängen ihrer Kolleginnen. Im Hamburg hatte ich sie schon in den gleichen Rollen erleben dürfen und konnte daher nachvollziehen, was dem Premierenpublikum entging. Damit möchte ich nicht die Leistungen der drei eingesprungenen Sängerinnen schmälern. Aber es besteht doch ein Unterschied, wenn jemand nur mimt und stimmllich gedoubelt wird.



Das Zürcher Opernhaus ist ein imposanter Bau am Zürichsee und bietet ein prächtiges Inneres mit 1200 Plätzen und drei Rängen. Vorherrschend sind Rot und Beige, mit einigem Gold. Bemerkenswert die Größe des Orchestergrabens. Der Abstand zwischen Bühne und erster Reihe ist ungewöhnlich groß, so dass die Musiker viel Platz um sich herum hatten. Drei Kontabässe und fünf Celli zählte ich.

Auffallend die eleganten und vermutlich ziemlich teuren Roben des weiblichen Premierenpublikums.

Nach all den Widrigkeiten war es kein Wunder, dass die Premiere im Land der Chronometer mit einigen Minuten Verspätung begann. Dann erläuterte Intendant Pereira persönlich mit solch unwiderstehlichem österreichischem Charme den Ausfall Elena Mosucs, dass alle Verständnis haben mussten und aufmunternden Applaus spendeten.


Hoffmann bei Lutter

Endlich ging das Licht im prächtigen Lüster über dem Parkett aus, und gleich erfreute mich David Zinman mit schön maestoso akzentuierten Auftaktsakkorden. Das Orchester überzeugte mit Präzision und sehr gutem Klang. Das sollte den ganzen Abend so bleiben. Die Tempi waren für mein Gefühl manchmal etwas behäbig.


Eine Art Café mit zeitlosem Ambiente wurde sichtbar, und Stella trat gleich auf. Ein eleganter weißer Sommerhut schmückte den Kopf Elena Mosucs. Über der Tür in großen Buchstaben: LE TRIOMPHE DE LA PEUR. Hmm. Hoffmann wurde gleich als Dichter vorgestellt.


Gut und ohne Nervosität begann die Muse. Ein großer und hagerer Lindorf im Frack trat auf und ersteigerte Stellas Brief an Hoffmann, was ihm nicht leicht gemacht wurde. Stimmlich und darstellerisch überzeugten beide von Anfang an.



Und dann kam die erste Sensation des Abends: Was für einen hervorragenden Hoffmann hatte man da engagiert. Der junge italienische Tenor Vittorio Grigolo beherrschte sofort die Bühne. Im Smoking mit Fliege, gutem Mienenspiel und mit strahlendem Tenor sowie lebhaftem Agieren



Vittorio Grigolo hat viele Nuancen zur Verfügung. Nach dem eher zynischen Ton am Anfang des Klein-Zach zauberte er ein romantisches Timbre aus seinem Repertoire, als er zu Stella überging. Dazu erschien dieselbe kurz im Hintergrund mit einem Haarnetz auf dem Kopf. Schließlich befand sie sich ja gerade als Donna Anna.in der Oper.



Für diesen hervorragenden Klein-Zach gab es den verdienten kräftigen Applaus. Dann folgte eine ziemlich ausführliche Präsentation der Rezitative, die zusammen mit den behäbigen Tempi zäh zu wirken begannen. Man muss doch nicht alles erwähnen, wer mit wem denn glücklich werden soll.


Olympia und Hoffmann


Das Café teilte sich nach links und rechts, und ein Einheitsbühnenbild für die folgenden drei Akte wurde sichtbar: Rund um den Bühnenhintergrund hatte man hohe Glasfenster gestellt. Dahinter ein weiteres Halbrund mit einer Alpengipfellandschaft, die man mit verschiedenen Beleuchtungen variieren konnte. Auch ein mythisches Einhorn zierte die Berge.


Spalanzanis Labor wurde sichtbar, in dem derselbe an einer Apparatur herumbastelte. Am Boden lag eine steingraue Platte mit einem Fenster, durch welches Hoffmann das Objekt seiner Begierde bewundern konnte.


Coppelius trat auf und zeigte seine Mano-, Baro- und Voltmeter, bevor er Hoffmann das zweite Gesicht aufschwatzte. Das war aber diesmal keine Brille, sondern ein Stirnband mit LED-Leuchten, die blau-rot funkelten und ihm die Realität verzauberten.


Dann hob sich die Steinplatte, und ein Glaskasten erschien mit einer ruhenden Olympia, ganz in Weiß.


Spalanzanis Gäste erschienen, und wie es sich in schicken Kreisen gehört, begrüßte er sie alle persönlich und verteilte Programmzettel für das kommende Event.


Olympia im weißen Glitzerkleid erhob sich, gestylt wie Marilyn Monroe. Sie wurde von einem blinkenden Computer aus der Frühzeit derselben gesteuert und bewegte sich nicht so besonders automatenhaft. Immer wenn sie bei ihrer Arie schwächelte, begann der Computer ganz hektisch zu blinken.



Die Chinesin Sen Guo sang vom rechten Bühnenrand, für mich schwer zu sehen, die Koloratur und bekam dafür verdienten Jubel.



Dann scheuchte Hoffmann die Gäste von der Bühne, um mit Olympia alleine zu sein. Beim gemeinsamen Walzer rutschte Elena Mosuc das Oberteil ihres Corsagenkleid nach unten, doch man hatte mit einem hautfarbenem Trikot vorgesorgt.



Coppelius und Spalanzani wurden richtig handgreiflich, nachdem der Wechselbetrug aufgeflogen war. Mit Teilen Olympias schlugen sie aufeinander ein. Wie an der Met gab es keine Anspielung auf die Machenschaften des Bankers Elias. Ist doch die UBS ein Hauptsponsor des Opernhauses.




Hoffmann und Antonia


Nach dem Akt gab es es Zwischenvorhänge. Später merkte ich, dass sich Sen Guo bei dieser Gelegenheit verabschiedet hatte. Sie musste sich für ihren nächsten Auftritt schonen.


Zu Beginn des Antonia-Aktes saß der Dichter Hoffmann wieder an seinem Schreibtisch. Er und Niklaus verließen die Bühne, bevor Antonia auftrat.


Elena Mosuc war nun viel braver gestylt als vorher. Sie sprach die Dialoge selbst. Raffaela Angeletti sang mit wunderschönem Sopran mit kräftigem Vibrato.


Zu seinem eher verhaltenen Auftritt spielte Franz auf der kaputten Geige, welche die störrische Antonia vorher ihrem Vater Krespel vor die Füße geworfen hatte. Technik sollte es in den Übertiteln heißen.


Als die Geigenarie erklang, senkten sich drei Violinen von oben. An der Met war es nur eine gewesen. Niklaus sang mit schöner Stimme und guter Artikulation. Doch die Sängerin sang zu verhalten. Wäre sie weiter vorne auf der Bühne gestanden, hätte man sie besser hören können. Hoffmann schrieb den Text der Geigenarie mit, in welcher die Macht der Liebe beschworen wird.


Bei den Duetten Hoffmann – Antonia umarmten sich Elena Mosuc und Vittorio Grigolo oft und häufig. Hoffentlich steckt er sich nicht bei ihr an, dachte ich mir mehrmals. Es gab ja diesmal eine richtig kranke Antonia.


Mirakel und Antonia


Als Mirakel seine Pseudodiagnose stellte, senkte sich drohend ein großer Gegenstand auf sie herab, der mich spontan an eine riesige Kartoffel denken ließ. Später eruhr ich, dass damit ein Meteor dargestellt werden sollte.


Dann klimperte Mirakel mit seinen Fläschchen, aber nicht im Takt zur Musik.


Schön wurde das Terzett Mirakel-Hoffmann - Krespel gesungen. Mirakel wurde von Laurent Naouri hervorragend verkörpert, stimmlich wie darstellerisch. Mit verhaltener aber umso wirkungsvollerer distinhuierter Dämonie und süffisantem Zynismus gab er den Mirakel. Nach dem hervorragenden inszeierten Mirakel in Sofia hatte die Zürcher Regie diese Rolle einmal wieder perfekt ausgestaltet. Noch dazu überzeugte Laurent Naouri durch seine stimmlichen Qualitäten. Ein Glanzpunkt in dieser Inszenierung.


Ein Gestell mit vier neuen Geigen wurde hereingerollt. Nur eine Bizarrerie oder eine Bösartigkeit Mirakels?


Aus der gleichen Öffnung im Bühnenboden, aus der vorher Mirakel erschienen war, erhob sich nun auch die Mutter, die sich mit guter Stimme und Dramatik vorstellte. Beindruckend das folgende Terzett Mutter – Antonia - Mirakel. Der Damokles-Brocken über Antonia senkte sich tiefer.


Das Licht ging an, aber es gab keine erneute Pause. Die Bühne wurde umgebaut. Durch die ausführlichen Rezitative und Dialoge sowie die langsamen Tempi war diese Inszenierung schon etwas lang geworden. Doch wirkte sie nie langweilig, weil die Regie alle Rollen mit viel Liebe zum Detail gestaltet hatte. Die Kaye-Keck-Version ist ja schon durch das längere Finale deutlich umfangreicher als eine Guiraud-Choudens-Version. Sie mit nur einer Pause zu spielen ist daher gewagt und erfordert eine straffe und einfallsreiche Regie. Die war in Zürich gegeben. Eine erneute Pause hätte eine weitere Gelegenheit gegeben, das mondäne Publikum zu studieren. Wie auch am Covent Garden waren in der Pause an eigenen Tischen gechlossene Gruppen von besonderen Gästen bewirtet worden.


Bei Giulietta in Venedig


Nach Venedig. Dort erklang wieder mal eine der selten gewordenen Pikkolo-Begleitungen zur Barkarole. Das Gondellied selbst wurde für mein Empfinden zu wenig sinnlich gesungen. Keine Gondel irgendwo. Niklaus stand wieder zu weit hinten. Riki Guy hatte ich schon in Lissabon in dieser Rolle gehört. Leider konnte sich sie von meinem Platz aus nicht sehen.


Eine richtige Bordellszene wurde nicht gezeigt. Nur ein Dutzend gut und brav gekleideter Paare, die sich an unverfänglichen Stellen matt streichelten. Wie auf einer Privatparty bei schicken Leuten mit nur leicht erotischem und umso deutlicher dekadentem Touch. Kein Applaus für diesen sinnlichen Höhepunkt der Oper.


Hoffmann, Giulietta, Pitichinaccio und Niklaus


Dapertutto kam in einem dreieckigen Glaskasten herein. Die Spiegel- oder Diamantenarie wurde mit einer alternativen Melodie gesungen, die man selten hört. Die ist nicht ganz so eingängig wie die übliche, aber auch ganz interessant. Trotz hervorragendem Gesang gab es keinen Applaus.


Es gab ein richtig gut inszeniertes Degenduell, zu dem wieder die Barkarole mit Pikkolobegleitung erklang.


Viele spiegelnde Glasdreiecke standen nun auf der Bühne. Für den Verlust von Hoffmanns Spiegelbild hatte man sich etwas Neues einfallen lassen. An einem Kasten war eine menschliche Silhouette aus Spiegelglas befestigt. Die wurde dann mit allerlei Feuerzauber, Knall und Rauch zerstört, und Hoffmann war sein Spiegelbild los.


In den Glasdreiecken wurden allerlei bizarre Gestalten sichtbar. Der seines Spiegelbildes beraubte Hoffmann wurde ausführlich verhöhnt.


Drei Kriminaler erschienen, um ihn zu verhaften, doch ohne Erfolg. Pitchinaccio wurde von Hoffmann getötet, wie es die Kaye-Keck-Version will. Schaupielerisch gut wurde Hoffmanns Verzweiflung über die Intrige gegen ihn dargestellt. Für diesen Akt gab es keinen Applaus.


Dapertutto und Giulietta


Für das Finale wurde das Café wieder von links und rechts hereingeschoben. Über der Tür stand nun NUIT PLUS DOUCE QUE LE JOUR. Der a capella – Männerchor erklang in der gleichen eher selten zu hörenden Version wie in Prag eine Woche zuvor.


Stella erschien in gleichem Outfit wie am Anfang, und Hoffmann sang wieder ganz hervorragend den Klein-Zach zu Ende.


Zur Apotheose glaubte ich eine Orgel oder etwas Ähnliches zu hören.


Hoffmann und die Muse verließen die Bühne. Wenigstens überlebte er.


Der Applaus war freundlich. Jubel gab es für Hoffmann, die Muse und den Widersacher. Auch das hervorragende Orchester wurde verdient gewürdigt. Gegen Ende des Schlussapplauses ging das Publikum in rhythmisches Klatschen über.



Die Veröffentlichung der obigen Szenenfotos geschieht mt freundlicher Gernehmigung durch das Opernhaus Zürich. Alle Rechte daran liegen bei der Fotografin Suzanne Schwiertz.


Nach der Vorstellung fand die Premierenfeier auf der Bühne statt - ein gelungenes Novum. Es gab auch hervorragendes Essen. Mir fiel auf, dass ziemlich viel Hochdeutsch unter den Premierengästen gesprochen wurde. Star war natürlich Vittorio Grigolo, der sich kaum der auf ihn einschnatternden teuer gekleideten Zürcher Damen erwehren konnte.





Kritik an der Kritik der Neuen Züricher Zeitung



Ein Prophet gilt nirgends weniger als in seinem Vaterland und in seinem Hause" wusste schon Jesus Christus. Nachdem 2008 der Berner »Bund« den großartigen »Hoffmann« des dortigen Stadttheaters nicht begriffen hatte, stößt nun die NZZ mit einer streckenweise unqualifizierten Kritik am »Hoffmann« des heimischen Opernhauses nach.



Einige Aspekte der Kritik sind sicher berechtigt. In die Aufführungsgeschichte der Contes wird diese Inszenierung vermutlich nicht eingehen. Aber Vittorio Grigolo als krasse Fehlbesetzung zu bezeichmen, halte ich für nichts mehr als für unberechtigten Unfug. Er ist neben Rolando Villazón einer der ganz wenigen stimmlich brillianten Hoffmänner, die ich je gehört habe. Mit einer ungewöhnlich nuancenreichen und wohlklingenden Stimme, die in allen Tonlagen ihren Charakter bewahrt, einer gepflegten Stimmkultur und seinen schauspielerischen Qualitäten ist er wohl der zur Zeit beste aktive Hoffmann. Dass er als Italiener vielleicht etwas lebhafter singt und agiert – wen stört´s? Mich nicht.

Laut NZZ neigte der hervorragende Laurant (sic) Naouri „zum Dröhnen“. Das hörte ich nicht. Dagegen halte ich ihn für einen der allerbesten Widersacher der letzten Jahre. Die Inszenierung seiner Rolle war wohl der gelungenste Teil dieser Produktion.

Wie Peter Hagmann darauf kommt, dass diese Oper von einem besonderen französischen Geist lebt, ist mir schleierhaft. Sie lebt hauptsächlich von den Geschichten E.T.A. Hoffmanns, der zwar kein typischer Preuße, aber alles andere als Franzose war. Die »Contes« sind eine europäische Oper und in der ganzen Welt beliebt. Der französische Beitrag liegt in der Zusammenstellung der Geschichten E.T.A. Hoffmanns zu einem Schaupiel und dann zu einem Libretto. Jacques Offenbach war auch kein gebürtiger Franzose, ebensowenig wie er typischer Preuße war (in deren Herrschaftsbereich er geboren wurde).

Das Absurdeste an der Kritik der NZZ war jedoch die Bemerkung, dass die »Contes d'Hoffmann« unter dem Strich doch zu wenig musikalische Substanz aufweisen. Über persönliche Vorlieben ist bekanntlich schlecht zu streiten. Aber dieser Oper mit ihrem breiten Spektrum an musikalischen Stilen vom operettenhaften Olympia-Akt bis zur lyrischen Tragik im Antonia-Akt mit dem einnmalig gelungenen Terzett Antonia – Mutter – Mirakel in die Nähe der Substanzlosigkeit zu rücken, verrät entweder profunde Unkenntnis oder schlichte Bosheit gegenüber einer Oper, die man vielleicht persönlich nicht mag, die aber zum Standardepertoire aller Musiktheater der Welt gehört. Mir gefallen auch einige ansonsten populäre Opern nicht. Und so sehe ich mir sie einfach nicht an und schreibe schon gleich gar nicht darüber.

Mich als Fan dieser Oper reizt es, Herrn Hagmann zu einem Duell mit zwei frisch kolophonierten Cellobögen aufzufordern oder ihm in einem Colloquium publicissimum et gratis die musikalischen Fein- und Schönheiten dieser bei Sängern, Regisseuren und Publikum gleichermaßen beliebten Oper nahe zu bringen.

Erfreulicherweise ist in der Schweiz die Kunst des Operninszenierens weit höher entwickelt als die Fähigkeit einiger Zeitungen, eine Operninszenierung zu begreifen und angemessen zu besprechen.

Auf die Hoffmann-Kritik der NZZ kommt man über deren Internetseite www.nzz.ch Im Feld Suchen gibt man ein „Französisch auf Italienisch“ in Anführungszeichen.




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