Stilvoller und solider »Hoffmann« am Teatro alla Scala di Milano

www.teatroallascala.org



Besuchte Vorstellung 1. Februar 2012







Regie


Robert Carsen

Dirigent


Marko Letonja

Chorleitung


Bruno Casoni

Bühnenbild und Kostüme


Michael Levine

Version


Guiraud-Choudens

Sprache


Französisch




Hoffmann


Ramón Vargas

Muse


Daniela Sindram

Olympia


Rachele Gilmore

Antonia


Genia Kühmeier

Giulietta


Veronica Simeoni

Widersacher


Laurent Naouri











Fazit: Ein schöner Hoffmann an einem klassischen Opernhaus als Übernahme der Inszenierung der Opéra de la Bastille in Paris, die vor einem Jahrzehnt vom Kanadier Robert Carsen gestaltet worden war. Die Sänger waren von ausgesuchter Qualität, das Orchester spielte fast fehlerfrei und präsentierte einen exquisiten, für die Scala typischen sinnlichen Klang.

Die Inszenierung selbst war eher gravitätisch-konventionell mit werkskonformen Ausschmückungen unter weitgehendem Verzicht auf die üblichen Bizarrerien, allerdings auch ohne eine gewisse Offenbach´sche Spritzigkeit und irgendwie ohne eigene psychologische Akzente. Die Botschaft der Oper wurde richtig verstanden, und die Darsteller waren sorgfältig ausgewählt und gut geführt.

Das Publikum hielt sich beim Applaus eher zurück, was mich überraschte, denn man bekam hervorragende Gesangs- und Orchesterkunst geboten.




Nun habe ich also endlich geschafft, diese Pariser Inszenierung zu sehen. Zwei meiner Versuche, sie an der Bastille zu sehen waren gescheitert. 2004 bekam ich meine fest bestellte Karte nicht, 2009 beantwortete die Presseabteilung der Bastille meine wiederholten Bitten um eine Pressekarte damit, dass Internetberichte nicht unterstützt werden. An der Scala klappte es nun endlich mit Hilfe des theatereigenen Büros für Auslandsbeziehungen.


Dies war mein erster Besuch in Mailand, und ich frage mich ernsthaft, warum ich dieses Zentrum europäischer Kultur nicht schon viel früher besucht habe. Mailand, ungefähr so groß wie München, ist viel stilvoller und seriöser als das chaotische und hysterische Rom. In einem Radius von 500 Metern um die Scala findet man den großartigen gotischen Dom und zwei bedeutende Kunstmuseen. Die lange Liste der in Mailand ansässigen Modefirmen lässt jedes Frauenherz hoch schlagen. Freundliche und hilfsbereite Menschen zeigen einem geduldig den Weg, begleiten einen sogar. Und sogar die wenigen McDonalds müssen sich in Mailand mit dezenten Farben präsentieren.



Man kann darüber streiten, welches Opernhaus das berühmteste der Welt ist, aber das Teatro alla Scala di Milano hat sicherlich den höchsten Nimbus, was berühmte Namen angeht. Nur das Bolschoi und die Met genießen ähnlichen Ruf. Von Caruso und Callas bis Toscanini und Teobaldi standen dort alle auf der Bühne, die Rang und Namen haben. Die Aura dieses Hauses ist auch ganz einzigartig und überall zu spüren.

Das Teatro alla Scala ist eines der ältesten Italiens und wurde 1778, als die Habsburger mit Maria Theresia die Lombardei beherrschten, eröffnet. Leider wurde dieses berühmte Haus im Zweiten Weltkrieg 1943 von den Alliierten völlig zerstört. Schon 1946 war sie wieder aufgebaut, doch der hastige Neubau musste 2001 – 2004 einem Umbau an Haupt und Gliedern weichen.

Das Haus hat etwas über 2000 Plätze und liegt damit in der Größenordnung von Covent Garden und den Staatsopern in München und Wien.


Legitimierte Freunde der Scala


Die Scala hat auch engagierte Freunde, die schon am Nachmittag, wenn die Abendkasse noch geschlossen hat, eine Warteliste für die Stehplatzkarten zu 12 Euro anlegen. Hüten muss man sich allerdings vor den Schwarzhändlern, die einem überteuerte Karten andrehen wollen, obwohl die Vorstellung gar nicht ausverkauft ist. Außerdem darf man die Echtheit dieser Karten anzweifeln. So mancher hat schon von einem solchen Gauner eine kopierte Karte erworben und sich damit einigen Ärger eingehandelt.


Die Scala hat die wohl kürzeste Spielzeit der großen Häuser. Sie beginnt Anfang Dezember und endet Mitte Juli.

Im Gebäude der Scala befindet sich ein Museum mir Büsten und Gemälden der berühmten Sänger, Komponisten und Dirigenten, die an der Scala wirkten. Im angeschlossenen Shop kann man eine Textiltasche für 34 Euro erwerben. Für jede einzelne Vorstellung werden Plakate in drei Größen gedruckt, auf welchen sich die jeweils aktuellen Abendbesetzungen finden. An der Scala gibt es Führungen durch das Haus. Leider fiel die am Tag meines Besuches aus.


Das Eingangsfoyer


Das Pulikum war altermäßig durchmischt, wobei wie fast überall die ältere Generation eindeutig überwog. Die Besucher waren elegant gekleidet, und man sah nur wenige Herren ohne Krawatte. Besucher in Jeans und T-Shirt sah ich nicht. Viele der Damen schienen sich in den Mailänder Modeateliers eingekleidet zu haben. Die zahlreichen Platzanweiser sind charakteristisch livriert und tragen alle eine imposante Amtskette.


Im Wikipedia-Artikel über die Scala steht, dass alle Vorstellungen an der Scala pünktlich zur vollen Stunde beginnen. Das stimmt nicht. Der »Hoffmann« begann um 19:30, und pünktlichst um 19:30 ging das Licht aus. Kompliment. Auf Zypern hatte sich der Beginn um eine dreiviertel Stunde verzögert. Im Orchester der Scala zählte ich vier Kontrabässe und sechs Celli.


Der Vorhang war noch geschlossen. Eine halbe Stunde vor Beginn legte sich ein clochardähnlicher Typ zwischen die leeren, vor dem Vorhang herumliegenden und -stehenden Weinflaschen. Das musste der Hoffmann sein. Ob er auch schon der Sänger Ramón Vargas war, konnte ich nicht erkennen. Vor jedem Sitz befindet sich ein kleiner Bildschirm für den Operntext auf Italienisch, Englisch und Französisch, der sich aber immer mal wieder abschaltete. Das Parkett hat drei Längsgänge und einen Quergang, ist aber ziemlich flach angeordnet, so dass man besser nicht hinter einem großen Vordermann sitzen sollte. In den Rängen gibt es nur abgeteilte Logen.


Die Vorstellung (die vorletzte) war nicht ganz ausverkauft. Ich schätzte, dass ungefähr 90 % der Plätze besetzt waren. Dann kam ein rasend schneller Auftakt, wohl der schnellste, den ich je gehört habe. Immerhin gab es ein ritenuto nach den synkopischen ersten Takten.



Eine in weißen Tüll mit Schleppe gekleidete Muse mit mit langen blonden Haaren und einer Harfe trat auf, und Hoffmann soff. Mit souveräner und klarer Stimme stellte sich die Muse vor. Sie tat das so schön und mit tiefer Dramatik, dass ich der Scala den schnellen unmajestätischen Auftakt des Orchesters verzieh.


Hoffmann in Lutters Taverne


Auf der Bühne wurde eine Bühne sichtbar, auf der gerade ein Don Giovanni gespielt wurde. Der Zuschauer blickte von hinten auf diese Bühne auf der Bühne. Eine Statue des Komtur fehlte nicht. Dann wurde diese ganze Don-Giovanni-Bühne nach links weggefahren. Perfekte Bühnentechnik, denn das geschah völlig lautlos. Respekt.


Dann stellte sich ein ebenfalls souveräner Lindorf vor. Von Laurent Naouris Qualitäten hatte ich mich schon beim Züricher Hoffmann im März 2010 überzeugen können. Er ist übrigens verheiratet mit der berühmten Sopranistin Natalie Dessay, die im Herbst 2012 an der Bastille alle drei Sopranrollen singen wird.


Lindorf stellte sich energisch vor, und diese Präsentation wurde ziemlich ausführlich. Er schnappte sich Stellas Brief und verbrannte ihn. Eine stumme Stella ganz in Weiß trat auf.

Hoffmanns Kumpane waren einheitlich in mir spanisch vorkommende Tracht gekleidet, ebenso später die Damen. Hatte man Lutters Keller nach Spanien verlegt oder wollte man die Nähe zum don Giovanni betonen?



Man blickte von hintern auf die Theke, welche sich auf der Bühne von links bis rechts erstreckte. Dann trat Hoffmann auf. Ramón Vargas kannte ich von einer auf DVD festgehaltenen »Hoffmann«-Inszenierung von Giancarlo del Monaco, Sohn des berühmten Tenors Mario del Monaco, der einen sensiblen Hoffmann auf die Bühne gestellt hatte. So gefällt mir die Interpretation dieser Rolle. In diese Richtung ging auch Carsens Hoffmann, und Ramón Vargas ist ein höchst passender Interpret. Er hat eine harmonische, runde volle und weiche Stimme und ist ein perfekter Tenor für diese Rolle.



Er gab einen fröhlichen Klein-Zach und tanzte als Zwerg auf der Theke, wurde aber ernst, als er zu Stella überging. Für die wirklich gut gesungene Arie gab es aber nur verhaltenen Applaus.


Hoffmann und Olympia


Wieder perfekte Bühnentechnik an der Scala: im Nu und auf offener Bühne geschah ein fliegender Umbau zu Spalanzanis Kabinett. Olympia lag auf einer Bahre auf Rollen, Spalanzani und Gehilfen in blutigen Kitteln dokterten an ihr herum. Auch Coppelius kam als Chirurg und setzte ihr die Augen ein. Die erorme Zahl von Spalanzanis Gästen war immer noch in spanische Trachten gekleidet.


Wir Zuschauer blickten wiederum auf eine Bühne im doppelten Sinn, denn hinter dem großen Vorhang sah man auf die Rückseite eines anderen, halbgeöffneten Vorhangs, der den Bühnenhintergrund bildete. Don Giovanni war immer noch präsent, und man blickte auf die Rückseite des Statue des Komtur.


Die Vogelarie des Niklaus wurde mit einer eleganten und lebhaften Tanzeinlage zum Gesang begleitet. Herrvorragender Gesang und beste Schauspielkunst. Was will man mehr.






Spalanzani, Coppelius, Cochenille und Hoffmann


Olympia war nun in Weiß als Braut und hielt einen schwarzen Fächer in der Hand. Also, wir mussten in Spanien sein. Sie tat so, als ob sie in ein Mikrofon sänge und führte sich als typische Puppe auf. Sie wurde von Spalanzani mit einem Fernsteuersender gelenkt und sang mit präziser und klarer Koloratur. Als sie schwächelte, kroch ihr Spalanzani unter den Rock, um sie wieder in Gang zu bringen.


In Spalanzanis Kabinett stand im Hintergrund ein mit Stroh beladener Karren, dessen Zuordnung mir anfangs nicht gelungen war. Nun wurde er benötigt. Hoffmann legte sich darauf, und Olympia vernaschte ihn reitend, wobei sie einige hohe Töne ausstieß. Ihr schien dieses Gehopse gefallen zu haben, denn sie strebte immer wieder zum Wagen hin. Für ihre Arie bekam sie langanhaltenden Applaus mit etwas Jubel. Sonst hielt sich das Publikum eher zurück, was spontanen Applaus anging.


Plötzlich verlor sie ihre Perücke und stand kahlkköpfig da. Auch ihr Brautkleid legte sie ab und stand in einer Art hautfarbenem Körperpanzer da. Spalanzani versuchte hektisch, ihre Blößen zu bedecken. Olympia verschwand. Dann kam Coppelius triumphierend mit den Teilen Olympias zurück, die Spalanzani durch Herzmassage wieder zu beleben suchte. Freundlicher Applaus für diesen Akt und erste Pause.


Edle Getränke an einer Bar


Gang durch das prächtige Foyer mit seinen gepflegt gekleideten Gästen. Ich hörte kaum ausländische Stimmen. Naja, Anfang Februar ist nicht unbedingt Reisesaison in Italien; außerdem war es ungewöhnlich kalt mit Schnee in Mailand. Überall im Haus stehen Büsten berühmter Sänger, Dirigenten und Komponisten, die an der Scala tätig waren.


Der Antonia-Akt fand auf zwei Ebenen statt, das heißt, die Bühne war horizontal geteilt. Vorne unten hatte man einen Orchestergraben aufgebaut, in dem alle Pulte und ein Dirgentenpodest standen, gut zwei Meter darüber war eine zweite Ebene, auf der sich vorläufig nichts tat.


Antonia setzte sich an eines der Pulte und sang mit schöner lyrisch-dramatischer Stimme ihr Klagelied, richtig mitleiderregend. Dann kam auf der oberen Ebene ein eher verhaltener Franz, der den Boden kehrte, während er sang. Das Couplet des Franz wurde vom zurückhaltenden Publikum nicht mit Applaus belohnt.


Dann sang Niklaus mit edler Stimme eine wunderschöne Geigenarie in voller Länge, und endlich gab es wieder einmal Szenenapplaus. Diese Nummer hatte man in die Guiraud-Choudens-Version mit hineingenommen. Dann folgte eine stürmische Begrüßung Antonia – Hoffmann, gefolgt von einem wunderschönen Duett der beiden, dem leider nur ein kurzer Applaus vergönnt war. Ich fragte mich dauernd, warum dieses Publikum angesichts des wunderschönen Gesang und des perfekt spielenden Orchesters so selten applaudierte. Vielleicht lag es an der eher verhaltenen Inszenierung, die nicht schlecht war, aber einen nicht eben vom Hocker riss.


Mutter (oben), Mirakel und Antonia (unten)


Laurent Naouri gab einen energischen und dämonischen Mirakel und sang mit beeindruckender Stimmkultur. Dann ging auf der oberen Ebene der Bühnenvorgang auf, und in Nebelschwaden erschien neben der Statue des Komtur eine weißgekleidete Mutter in einer Mondlandschaft. Antonia kam zur Mutter auf die obere Theaterebene, um das Terzett zu singen und dort auch verlassen und alleine zu sterben.


Zum Finale dieses Aktes füllte sich der obere Orchestergraben mit Musikern und einem Drigenten, die alle ihre Instrumente dabei hatten, aber nur mimten. Wiederum freundlicher Applaus, und zweite Pause. In der Scala wird übrigens zum Ende der Pause nicht geklingelt, sondern das Licht wird kurz dunkler gemacht. Nach der Pause waren ein paar Plätze in meiner Nähe nicht mehr besetzt.


Giulietta-Akt


Auch im Giulietta-Akt sah man wieder eine Bühne auf der Bühne. Diesmal blickte der Zuschauer auf acht Sitzreihen, die stark anstiegen. Niklaus und Giulietta saßen in diesen Reihen, als sie die Barkarole sangen. Kein Piccolo im Orchester; gut so. Und dazu schunkelten diese Sitzreihen gegeneinander, allerdings nicht im Takt der Musik. Was für ein gigantischer technischer Aufwand hier getrieben wurde. In Paris scheint Geld keine Rolle zu spielen. Aber der Effekt war beeindruckend, besonders als sich die schunkelnden Reihen mit dem Chor gefüllt hatten. Die schmusten nun heftig miteinander, wobei sich die Herren brustfrei machten. Eine Orgie light.


Dapertutto und Giulietta


Das ganze Geschehen wurde von Dapertutto als Regisseur geleitet, der sich zu Beginn des Aktes mit einem Drehbuch als solcher vorgestellt hatte. Dann sang er eine wunderschöne Spiegel-Arie nach der Melodie der Ouvertüre von Offenbachs Operette Reise zum Mond. Dafür gab es viel zu kurzen Applaus.


Als Hoffmann und Giulietta zusammenkamen, setzte sich Regisseur Dapertutto in die Reihen. Nun lief alles nach seinem Plan. Er brauchte nur kleine Handbewegungen zu machen, und die gehorsame Giulietta folgte jedem seiner Fingerzeige. Dappertutto hatte das alles genau geplant und in seinem Script festgelegt, in dem er lässig blätterte.


Nach Hoffmanns Verlust des Spiegelbildes bekam Giulietta von Dapertutto zur Belohung ein Collier umgehängt. Und dann gab es noch ein beeindruckendes, aber eigentlich nicht zu dieser Oper gehörendes Sextett, das auch mit Applaus belohnt wurde.


Um den Schlüssel zu Giuliettas Gemach gab es kurzes Säbelduell, das natürlich auch von Dapertutto inszeniert wurde. Hoffmann erschrak über sich selbst, nahm aber dann doch den Schlüssel an sich. Und schon hatte Giulietta die Bühne verlassen. Damit ihre Absentierung auch deutlich wurde, tat sie das durch den Zuschauerraum.


Dann nahm Dapertutto dem Hoffmann den Schlüssel wieder ab und schloss sein Drehbuch.

Zögernder Applaus für diesen Akt.

Fast fehelrfrei (nur ein unbedeutend schwacher Einsatz eines Hornisten) kam der Bläserchor. Die Kneipe mit ihrer breiten Theke war wieder da. Hoffmann lag betrunken auf dem Boden, als Stella kam. Nun bekam auch sie ein Collier von Lindorf. Beide gingen nach links ab, was in der Bühnensymbolik nichts Gutes bedeutet.


Muse und Hoffmann

Alle Rechte an den obigen Szenenfotos liegen beim Teatro alla Scala, Milano, sowie bei den Fotografen Marco Brescia und Rudy Amisano . Wir danken für die freundliche Zusammenarbeit.


Dann hatte man in die Guiraud-Choudens-Version noch den Abgesang der Muse auf Hoffmann hineingenommen: Les cendres de ton coeur …

Ja, und dann gingen schon die ersten Zuschauer, während die Oper noch nicht zu Ende war. Das gab es nicht einmal an der Met. Dort hatte man wenigstens bis zum letzten Ton ausgeharrt. Dann sangen die Muse und der Chor noch das schöne Lied, dass einen die Liebe groß, aber der Schmerz noch größer mache. Und dann gingen die Muse und Hoffmann nach rechts ab, was als guter Abgang gilt.


Freundlicher Applaus im Theater. Bravo-Rufe gab es für Hoffmann, der eine souveräne Leistung geboten hatte. Jubel gab es für die Muse, für Olympia und natürlich den Widersacher. Seltsamerweise gab es einige Buh-Rufe für den Dirigenten. Die konnte ich nicht nachvollziehen. (Und an den schnellen Auftaktakkorden stören sich doch nur Pedanten wie ich.) Der gesamte Applaus dauerte knapp fünf Minuten.


Nach der Vorstellung gelang es mir noch, die Muse (Daniela Sindram) und den Widersacher (Laurent Naouri) sowie den Dirigenten für Autogramme abzupassen. Die Soprane entgingen mir leider.







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