Sinnliche Genüsse am Naschmarkt

www.theater-wien.at

Besuchte Vorstellung 23. März 2012 (Deuxième)






Das Theater an der Wien

Regie


William Friedkin

Dirigent


Riccardo Frizza

Chorleitung


Jordi Casals, Ottokar Prochazka

Bühnenbild


Michael Curry

Kostüme


Herbert Murauer

Version


Kaye-Keck

Sprache


Französisch




Hoffmann


Kurt Streit

Muse


Roxana Constantinescu

Olympia


Mari Eriksmoen

Antonia


Juanita Lascaro

Giulietta


Angel Blue

Widersacher


Aris Argiris











Fazit: Ein sorgfältig einstudierter und handwerklich gut gemachter »Hoffmann« am Theater an der Wien, begleitet von einem präzise und meist gut geleiteten Orchester sowie schöne Stimmen auf der Bühne machten den Theaterbesuch zu einem sinnlichen Erlebnis. Das Bühnenbild war teils modern, teils zeitgemäß, ebenso die Kostüme. Man arbeitete viel mit Videoprojektionen. Von der Interpretation her ging der Regisseur gewohnte Pfade: keine großen Experimente und Neuerungen, aber werkgetreue und sinngemäße Darstellung von Hoffmanns Beschwerden und dessen schließlicher Erlösung. Viele gut beobachtete und handwerklich geschickt dargestellte Details lassen auf sorgfältige Vorbereitung schließen. Das auf der Hompage angekündigte Inferno fand nicht statt, auch keine gewagten interpretatorischen Experimente, auch kein Horror, wie man vom Regisseur hätte erwarten können. Erfreulich war der weitgehende Verzicht der Regie auf bizarre Gags und werksfremde Ausschmückungen. Stimmlich war alles auf ausgezeichnetem Niveau, auch die kleineren Rollen waren mit hervorragenden Kräften besetzt. Das Orchester, die Wiener Symphoniker spielte mit großer Präzision und wurde der Handlung entsprechend einfühlsam geleitet.


Das Theater an der Wien liegt gleich am Wiener Naschmarkt, dem einzigartigen Paradies für Schlemmereien aller Art. Es ist das älteste noch bespielte Musiktheater Wiens und glänzt durch keine Referenz an den und Reverenz vor dem unseligen Herrscher Franz Joseph (1830 - 1916), auf den sich die Staatsoper, die Volksoper und auch das nahe gelegene Jubiläums-Theater in Baden bei Wien beziehen. An allen drei hatte ich in den vergangenen fünf Jahren einen »Hoffmann« gesehen. Das städtische Theater an der Wien war nämlich 1801 vom Niederbayern Emanuel Schikaneder (1751 – 1812), dem Librettisten der »Zauberflöte« eröffnet worden, also lange vor dem militärverliebten Franz Joseph, der Symbolfigur der kakanischen Epoche schlechthin, der 1848 den österreichischen Thron bestiegen hatte.


Plakette im Bürgersteig vor dem Theater


Wien ist die weitaus elegantere der beiden bajuwarischen Metropolen, scheint sich jedoch viel mehr als das lockere München permanent unter den Stress der ästhetischen und gesellschaftlichen Korrektheit zu stellen: Spanisches Hofzeremoniell und k.u.k. Dienstweg gegen Oktoberfest-Bierdunst nach dem Motto: Ja, des geht scho, aber net weitersagen. In beiden Metropolen, historisch vielfältig miteinander verwachsen und verbandelt, herrscht der schöne Schein, doch der Wiener Schein scheint noch schöner. Und in beiden Metropolen gab es also zwischen November 2011 und März 2012 eine »Hoffmann«-Premiere. Während München mit den Weltstars Diana Damrau und Rolando Villazón punktete und eine fragwürdige Regie bot, hatte man am Naschmarkt den prominenten Hollywood-Regisseur William Friedkin (* 1935 in Chicago) engagiert, der mit seinen Welterfolgen French Connection (1971) und Der Exorzist (1973) fünf Oscars gewann. William Friedkin hat schon mehrere Opern inszeniert, unter anderem eine Salome an der Münchner Staatsoper im Jahre 2006.

Auf dem Pflaster vor dem Theater hat man eine Miniausgabe des Walk of Fame von Hollywood nachgebildet, allerdings keine Popstars aus der Showbranche wie in Hollywood, sondern Größen aus der Welt der klasichen Musik. Auch Jacques Offenbach findet man unter den Geehrten.




Das Theater an der Wien ist ein intim wirkendes Theater, das aber trotzdem fast tausend Zuschauern Platz bietet. Eine gelungene Konstruktion, deren Zuschauerraum nicht den Eindruck einer gähnenden Höhle bietet wie andere gleich große Theater. Das Parkett steigt stark an, darüber erheben sich fünf Ränge. Von meinem Platz in der ersten Reihe, gleich hinter dem Dirigenten, hatte ich natürlich beste Sicht auf die Bühne und ein fulminantes Hörerlebnis. Wenn ich mich vorbeugte, konnte ich in der Partitur mitlesen. Das Publikum war weitgehend gut gekleidet, wie in Österreich üblich, und einige Nerze glänzten, doch auch zahlreiche intellektuell wirkende krawattenlose Zuschauer fielen auf. Im Orchestergraben zählte ich drei Kontrabässe und vier Celli. Das Theater war voll besetzt.


In neuerer Zeit spielte man am Theater an der Wien Musicals, aber seit 2005 werden dort auch wieder Opern gegeben, und das ist gut so. Das Theater wird nach dem Stagione-System geführt, das heißt, Inszenierungen werden nicht über die jeweilige Spielzeit hinaus gespielt.



Die Vorstellung begann mit einer Musikkonserve vom Band, die man leicht als Passage aus dem Don Giovanni erkennen konnte, und eine prächtig gestylte Rokokodame erschien vor dem Vorhang, um sich zu verbeugen. Das kennt man. Im zweiten Rang rechts applaudierte ein im Scheinwerferlicht stehender Herr mit übertriebener Heftigkeit. Doch dann trat ein ähnlich aussehender Herr vor den Vorhang, die Einleitung der Spiegelarie erklang aus dem Orchester, und der Herr hub mit derselben an. Eine echte Überraschung. Der Herr im zweiten Rang und der vor dem Vorhang fixierten sich mit funkelnden Augen. Doch der Text der Spiegelarie wich bald vom gewohnten ab. Der Widersacher auf der Bühne sang den Hoffmann im Rang aggressiv an und endete mit: Hoffmann, sei verdammt. Das tat er mit einem wunderschönen, volltönenden Bass-Bariton. Der Gegensatz zwischen Hoffmann und seinem Gegner, die aber gleich gekleidet waren und sich auch sonst ähnlich sahen, war offensichtlich. Praktisch übrigens, dass im Theater an der Wien keine Übertitel, sondern zwei Seitentitel zu sehen sind. Die lassen sich viel leichter lesen.



Dann endlich erklangen die gewohnten Auftaktakkorde, aber wieder einmal gar nicht maestoso, sondern viel zu schnell. Aber ich bin Kummer gewöhnt. Zum Gluck-Gluck standen männliche Gestalten in weiß leuchtenden Masken vor dem Vorhang. Die Frauenstimmen kamen aus den Seitengängen des Parketts. Ein gelungener akustischer Effekt. Man saß mittendrin in der Musik. Ein nachahmenswerter Einfall.



Die Muse trat in einem leuchtend blauen Kleid auf, stellte sich mit feuriger und brillianter Stimme vor und zog sich zum Niklaus um. Dann trat Stella im Nerz auf (im Publikum saß eine ganz ähnlich aussehende und gekleidete Dame) und übergab dem Boten ihren Brief an Hoffmann mit eindringlichen Gesten. Der Briefraub wurde gut gemimt. Dann folgte eine ziemlich lange Selbstdarstellung des Lindorf. Die hätte man etwas abkürzen können, denn die Konfrontation Hoffmann - Widersacher war schon szenisch gut geboten worden. Der Widersacher sang so beeindruckend schön, dass es den ersten Applaus gab.


Links Niklaus, rechts Hoffmann mit Klein-Zach


Der Vorhang ging auf, und man blickte auf eine Prater-ähnliche Szene mit einer fröhlich-lockeren Gesellschaft der Freunde Hoffmanns – 25 Männer mit ausgesucht schönen Stimmen unter ihnen. Dann kam Hoffmann mit seiner burschikosen Muse. Zum Klein-Zach ließ ein Marionettenspieler einen hässlichen Zwerg (Wurschtl heißt so einer in Wien) an der Bühnenrampe tanzen. Der zog sich natürlich vorübergehend zurück, als Hoffmann zu Stella überging. Gut, wie das Orchester vom kantig-akzentuierten einfühlsam zu einem samtig-melancholischen Klang schwenkte, als Hoffmann von Stella zu schwärmen begann. Nach dem schön gesungenen Klein-Zach ließ der Dirigent leider in den aufkommenden Applaus hineinspielen und erstickte ihn. Lebhafte Tänze des Chores folgten.


Leider zog sich dieses Vorspiel in Lutters Taverne etwas hin. Man sang zwar schön und spielte lebhaft, doch 40 Minuten sind einfach zu lang. Auf die Erwähnung von Gretchen, Fausta und Leonor kann man gut verzichten. Dieser erste Akt verstarb in Schönheit und Langeweile. Freundlicher Applaus vom Publikum.




Olympia und Hoffmann


Zum Bühnenumbau tanzte der Zwerg wieder vor dem Vorhang, und auf einem Klavier wurden Takte des Klein-Zach wiederholt. Der Vorhang ging auf, und Spalanzanis Gruselkabinett wurde sichtbar. Im Hintergrund blitzte es permanent. Auf senkrechten Stangen steckten abgeschlagene Köpfe. (Falsche Oper?) Das Bühnenbild arbeitete viel mit Videoprojektionen. Ein naiv-eifrig-neugieriger Hoffmann betrat das Labor, begleitet vom identisch gekleideten Niklaus: schwarze Hose, weißes Hemd, rote Krawatte und grauer Pulli. Mit feurigem Verve sang sie die Vogelarie, die Applaus verdient hätte.


Olympia ruhte verhüllt in einem hoch gelegenen Pavillon. Coppelius trat auf und zog an blutroten Adern hängende Augäpfel heraus, die mich irgendwie an das Fliegende Spaghettimonster erinnerten. Niklaus kaufte die Zauberbrille für Hoffmann und bezahlte an Coppelius` tragbarem Kreditkartenterminal. Naja. Elegant gekleidete und staunende Festgäste betraten Spalanzanis Kabinett. Das Theater besitzt eine riesige Drehbühne, auf der Olympias Pavillon kreiste. Spalanzani war unspektulär in einem grauen Ingenieurskittel gewandet und geflissentlich bemüht, dass alles klappte. Große Neugier auf Olympia unter den Gästen. Dann endlich gingen die Vorhänge des Pavillons auf. Oben stand eine überlebensgroße groteske Plastik der Olympia, unten eine wesentlich hübschere lebendige Puppe, angetan mit einer durchsichtigen Mini-Krinoline. Lebhaft mit ihren Wimpern klimpernd wackelte sie herein.


Mit lebhafter, feuriger und präziser Koloratur trug sie ihre Arie vor und agierte passend dazu. Spalanzanis Gäste, einige in bizarren Masken, waren begeistert. Immer wenn sie schwächelte, zog Spalanzani die Puppe beschwichtigend lächelnd so ganz nebenbei auf. Als Olympia zum zweiten Male schwächelte, verdrehte sie spektakulär ihre Augen zu einem Schielen. Kräftiger und anhaltender Aplaus für diese Arie.



Im Hintergrund blitzte es wieder, als der betrogene Coppelius auftrat und Unheil verkündete. Später zerlegte er die große Olympia-Plastik und warf die Teile in die Schar der Gäste, nachdem die „lebende“ Olympia vorher in Sicherheit gebracht worden war. Hoffmann klammerte sich an einen von ihm erhaschten Unterarm und brach in Tränen aus, verlacht vom Publikum und bedauert von Niklaus. Anschließend eine nicht zu lange Pause.



Für den Antonia-Akt wurde ein gotisches Fenster auf den Hintergrund projiziert. Eine lila gekleidete Antonia sang herzergreifend schön von ihrer verlorenen Taube. Eine Geige lag vor ihr. Hervorragend sensibel dazu der Orchesterklang. Franz kam auf Krücken herein und sang ziemlich unvermittelt von seinen Nöten. Wunderschön ausdrucksvoll sang Niklaus die Geigenarie in voller Länge. Doch leider wurde dieser Hörgenuss nur mit zögerndem Applaus belohnt. Antonias Kleid und die Bluse des Niklaus hatten übrigens die gleiche Farbe. Für die hervorragend gesungenen Duette Hoffmanns und der sinnlichen Antonia gab es keinen Applaus. Was muss man diesem Publikum noch bieten, damit es seine doch etwas blasierte Zurückhaltung aufgibt? Viel schöner kann man das nicht geboten bekommen.


Antonia und Mirakel, darüber Mutter


Mirakel trat gespenstich in einer unheildräuenden lila Mönchskutte auf, den Kopf von einer Kapuze verhüllt. Gespenstisch ließ er das Klavier, an dem Hoffmann gespielt hatte, hinausgleiten. Schluss mit Lustig. Konsequent wurde die Bühne in gespenstisch kaltes Blau getaucht, als der Text das verlangte. Ein Bett beherschte die Bühne, an dem Mirakel dann seine Pseudodiagnose vollzog. Ein Skelett wurde an die Rückenlehne des Stuhles projiziert, auf dem Antonia fiktiv saß. Effektvoll und mit dämonischem Augenspiel präsentierte Mirakel dann seine Fläschchen, aus denen es sogar pyrotechnisch blitzte. Leider zog sich auch dieser Akt etwas hin. Etwas Straffung hätte ihm gut getan. Am leichtesten kann man doch den Franz streichen, wenn man ihn nicht dramaturgisch interpretiert, was aber nur ganz selten geschieht.


Die Mutter trat nicht persönlich auf. Ihr Bild wurde auf eine Fläche über dem Bett projiziert. Ich vermute, dass man dazu ein Foto der Antonia-Darstellerin verfremdet hatte, um die Mutter-Tochter-Beziehung zu symbolisieren. Großartig das Terzett Mutter-Mirakel-Antonia. Dann blitzte etwas Horror auf. Neben Antonia lag eine verweste Mumie der Mutter im Bett, von der Antonia nun das Laken wegzog. Antonia klammerte sich an diese Mumie. Eine Anspielung an Hitchcocks Psycho?


Mirakel reichte Krespel ein Messer, damit der den vermeintlichen Verführer seiner Tochter ersteche, doch der tat das nicht. Ende des Aktes und keine Pause. In der Reihe hinter mir gingen einige Herrschaften.



Bei noch geschlossenem Vorhang erklang die Barkarole, leider mit Piccoloflöte begleitet. Doch man muss anerkennen, dass sich der Flötist bemühte, so leise wie möglich zu spielen, wenn das überhaupt geht.


Giulietta und Hoffmann


Der Vorhang ging auf, und eine projiziertes Bild von Venedig erschien am Hintergrund. Elegant gekleidete Yuppie-Paare bevölkerten die Bühne wie zu einer Cocktail-Party. Giulietta reiste von hinten in einer Gondel an. Angel Blue, eine mehrfach ausgezeichnete Schönheitskönigin und begnadete Sopranistin, trug ein feuerrotes schulterfreies Kleid und beherrschte als schwarze Afrodite die Bühne mit ihrer erotischen Ausstrahlung und ihrem verführerischen Mienenspiel. Leider ließ man sie die Barkarole nicht neben Niklaus singen. Und zu dem schönen Gesang der beiden kreischte das Piccolo.


Wie schon in Regensburg Anfang der 80er Jahre hatte die Regie einige nackte Hetero- und Homo-Paare auf die Bühne platziert, die sich irgendwie etwas gehemmt befummelten und Sündiges simulierten. Über der Bühne kreiste, wie so oft, eine spiegelnde Disko-Kugel. Dann legte Dapertutto seiner Giulietta ein leuchtendes Collier um den Hals. Zwischen Dappertutto und Schlemihl fand eine größere Auseinandersetzung statt. Eine Konfrontation zwischen Schlemihl und Hoffmann bahnte sich an, als die beiden mit Karten um Geld spielten. Riesige Spielkarten wurden dazu an den Hintergrund projiziert. Diese Szene war auch zu lang und hätte gut weggelassen werden können.


Giulietta


Giulietta sang eine feurige Ode an die Liebe. Eine schöne Farbkombination beherrschte die Bühne: Giuliettas kaffeebraune Haut, ihr feuerrotes Kleid, dahinter das blaue Meer.


Das Duell um den Schlüssel zu Giuliettas Gemach zwischen Hoffman und Schlemihl wurde mit langen asiatischen Stangenwaffen ausgefochten. Mit einer solchen erdrosslte dann Hoffmann den Schlemihl. Dann gab Dapertutto dem Hoffmann den Schlüssel in der nüchternen Form einer Scheckkarte und schlleifte den toten Schlemihl schnöde hinaus.


Der Verlust von Hoffmanns Spiegelbild wurde auch durch Projektion bewerkstelligt: ein großer Spiegel bekam plötzlich gewaltige Sprünge. Hoffmann wurde grausam verlacht, und dieser Spott wurde gesungen vorgetragen. Dies Musiknummer habe ich noch nie zuvor auf einer Bühne gehört. Dank der Dramaturgie und der Regie, dass sie dieses Stück ausgewählt haben. Auch die folgende Verdammung der Giulietta durch Hoffmann war neu. Also einige bemerkenswerte musikalische Innovationen hier in Wien. Dann erstach Hoffmann noch Giuliettas Schoßhündchen Pitichinaccio. Insgesamt ein gelungenes Finale des Giulietta-Aktes.



Das Ende der Oper Don Giovanni ertönte wieder vom Lautsprecher. Drei Darsteller in Rokokokostümen verbeugten sich vor dem Vorhang. Derselbe ging auf, und Hoffmanns drei Frauen standen stumm und steif auf der Bühne, weit auseinander, und blickten Hoffmann dräuend an. Die Muse war nun wieder eine Frau. Eine sphärisch-verklärte Projektion einer Galaxie schwebte über dem Geschehen. Die drei Frauen erwachten aus ihrer Starre und lächelten Hoffmann an, doch der wusste nichts mit ihnen anzufangen.



Stella kam wieder, Nerz tragend. Nachdem Hoffmann den Rest des Klein-Zach gesungen hatte, wollte er zu ihr gehen, doch die Muse schubste ihn von ihr weg. Dann sang Stella zu Hoffmann. Das ist selten, denn meistens bleibt Stella stumm. Stella war es nun, die Hoffmann singend verstieß. Dazu tanzte Lindorf mit der Muse. Aha, ein heimliches Zusammenspiel der beiden sollte wohl angedeutet werden. Schließlich waren sie ja beide Gewinner.


Lindorf und Hoffmann


Dann gab es einige pantomimische Szenen, die sich die Regie hatte einfallen lassen: Lindorf reichte Hoffmann einen Revolver und führte Hoffmanns Hand an dessen Kopf, ihn zum Selbstmord auffordernd. Doch die Muse verhinderte den. Lindorf wollte noch auf Hoffmann zielen, doch ließ er mutlos die Waffe sinken.


Dann folgte eine schöne Szene. Zu dem großartigen Gesang der Muse ging im Hintergrund der Bühne die Sonne auf. Das empfand ich als eine ausgezeichnete Idee. Der ernüchternde Bläserchor erinnert mich immer an einen energischen Weckruf nach einer durchzechten Nacht. Dass die Regie dazu die Sonne zu einem neuen Leben Hoffmanns aufgehen ließ, passte dazu. Gut mitgedacht!


Eine Schrift erschien auf den Texttafeln: Der Mensch, sich frei wähnend, ist ein Spielball dunkler Mächte.



Vorhang zu und Schlussapplaus. Jubel für die drei Frauen, Bravo-Rufe für Hoffmann und seinen Widersacher, auch das Orchester und der Chor wurden mit Bravo-Rufen bedacht. Gut fünf Minuten währte der Schlussapplaus des Publikums, das sich während der Aufführung doch etwas zurückgehalten hatte.



Nach der Vorstellung fand ein Empfang des Regisseurs statt. Erfreulicherweise kamen Kurt Streit (Hoffmann), Juanita Lascaro (Antonia) und Mari Eriksmoen (Olympia) zu uns Autogrammjägern heraus.

Alle Rechte an den obigen Szenenfotos liegen beim Theater an der Wien und beim Fotografen Werner Kmetitsch. Wir danken für die freundliche Zusammenarbeit.






Mari Eriksmoen (Olympia)



Regisseur William Friedkin am Bühneneingang



Juanita Lascaro (Antonia)










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