Himmlische Stimmen, gutes Orchester, eigenwillige Regie am Max-Joseph-Platz in München

www.bayerische-staatsoper.de



Besuchte Vorstellung (drittletzte) 17. November 2011







Regie


Richard Jones

Dirigent


Constantinos Carydis

Chorleitung


Sören Eckhoff

Bühnenbild


Giles Cadle

Kostüme


Buki Shiff

Version


Kaye-Keck

Sprache


Französisch




Hoffmann


Rolando Villazón

Muse


Angela Brower

Olympia, Antonia, Giulietta, Stella


Diana Damrau

Widersacher


John Relyea














Fazit: Ein »Hoffmann«, der von der Besetzungsliste her kaum zu übertreffen ist. Himmlisch schöne Stimmen erklangen in der Bayerischen Staatsoper, begleitet von einem sehr guten Orchester, das eine ausgezeichnete Leistung bot. Regie, Bühnenbild und Kostüme lagen deutlich unter dem Niveau der meisten Provinztheater, was werkgetreue Umsetzung dieses Oeuvres als opéra fantastique angeht. Bis auf wenige aufgesetzte und bizarre Gags herrschte Einfallslosigkeit, ein roter Faden, wie der Regisseur die Botschaft dieser Oper verstand, wurde nicht erkennbar. Streckenweise wurde diese Oper als Schwank inszeniert. Eine psychologische Vertiefung suchte man vergebens. Das in der Einführungsmatinée angekündigte Konzept, dass die Muse sich den Widersacher zu Nutze mache, den irrenden Dichter Hoffmann auf den Pfad der künstlerischen Tugend zu führen, wurde in keiner Weise erkennbar. Die Tragik des Hoffmann, der zwischen seinen spontanen Gefühlen und dem durch die Muse verkörperten Vernunftprinzip hin und her schwankt, wurde nicht ausreichend angesprochen. Das Publikum feierte die Sänger mit lautem Jubel, wobei Rolando Villazón, Diana Damrau und besonders Angela Brower als Neuentdeckung die Herzen der Zuschauer gewannen.



Lange Jahre, man sagt 23 Jahre, hatte die Staatsoper keinen »Hoffmann« mehr auf die Bühne gebracht, jahrelang war einer in der Münchner Gerüchteküche herumgewabert, und nun endlich war es so weit. Und die Besetzungsliste hätte nicht besser sein können. Nachdem ich 2008 am Royal Opera House Covent Garden schon das Vergnügen gehabt hatte, Rolando Villazón als Hoffmann in der klassischen und erfreulicherweise immer wieder aufgenommenen Inszenierung John Schlesingers (1926 – 2003) aus dem Jahr 1980 gesehen hatte, freute ich mich auf einen neuen Hoffmann dieses sympathischen Weltstars. Und dann natürlich Diana Damrau in allen Sopranrollen, weil es ohnehin selten genug vorkommt, dass eine Diva alle drei großen Frauenrollen singt, wie von Jacques Offenbach vorgesehen.



Lange vor der Premiere bat ich die Presseabteilung der Staatsoper um eine Pressekarte, am liebsten zur Premiere, und wurde informiert, dass die Anfang Oktober verteilt würden. Im Vertrauen darauf, dass ich wie fast überall, z.B. an der Met und am Royal Opera House Covent Garden, eine Pressekarte bekommen würde, kaufte ich mir keine Karte. Dann hörte ich nichts mehr von der Staatsoper. Naja, ich wollte ja niemanden nerven, und so fragte ich eine Woche vor der Premiere nach, ob ich mit einer rechnen könne. Ja, am 17, November, also zur drittletzten Vorstellung könne ich eine bekommen, da die Nachfrage für die Premiere so groß sei. An diesem 17.11. sollte Rolando Villazón nicht singen., sondern die Zweitbesetzung. Na gut, ich hatte ihn ja schon am Covent Garden genießen dürfen.



Nun, eine Woche vor der Premiere, waren alle Vorstellungen ausverkauft. Auf dem Schwarzmarkt wurden astronomische Preise bezahlt: Zwei Parkettkarten 7. Reihe für die zweite Vorstellung am 4.11. gingen bei ebay für 506 Euro weg.



Donnerstag 17.11., Vormittag. Freudige Überraschung: eine Opernkennerin hatte mich angerufen, dass doch Rolando Villazón am Abend den Hoffmann singen würde, weil das Fernsehen eine Aufzeichnung machen würde.

17.11., 18 Uhr. Vor dem Theater standen eine Reihe von Kartensuchenden. Immer wieder gelang es einigen, noch eine Karte zu ergattern, meistens Steh- oder Partiturplätze. Man sollte auch mal die Opernfreunde lobend erwähnen, die eine freiwerdende Karte ohne Aufschlag an eine(n) Suchende(n) weitergeben. Einige Kartensuchende winkten mit 100- oder 50-Euro-Scheinen. Ein Mann meinte dazu sarkastisch: Des wird net langen.

Löblicherweise gab der Dramaturg dieser Oper eine fundierte und unterhaltsam vorgetragene Einführung, die gut besucht war. Nachdem ich schon die Einführungsmatinée besucht und von Besuchern dieser Seite, die das Glück hatten, eine frühere Aufführung besuchen zu können, informiert worden war, ging ich nicht ganz ohne Vorkenntnisse in diese Aufführung.





Die Münchner Staatsoper ist ein prächtiges Theater, das nach dem Zweiten Weltkrieg in ursprünglicher Gestalt wieder aufgebaut worden war, nachdem die alliierten Bomberflotten auch dieses Opernhaus zerstört hatten, um den Hitler-Faschismus zu besiegen. Nach dem Krieg hatten es eine Reihe deutscher Städte gewagt, an Stelle der alten Theater neue zu bauen, was zu besseren akustischen und visuellen Bedingungen führte. Es ist ja kein Geheimnis, dass man in der Münchner Staatsoper nicht von allen Plätzen aus gut sieht. Auch steigt das Parkett nur leicht an, so dass kleinere Besucher oft nur wenig über einen großen Vordermann hinwegsehen. Die zahlreichen Wandelgänge und Foyers sind äußerst prächtig gestaltet. Die Staatsoper bietet im Zuschauerraum ungefähr 2000 Besuchern Platz und ein gediegenes Ambiente. Der erste Bau an dieser Stelle wurde 1811 – 1818 nach den Plänen des erst 19jährigen Architekten Carl Fischer als »Neues Hoftheater« erbaut und später »Königliches Hof- und Nationaltheater« genannt. 1823 brannte es ab, weil die Wassertröge der internen Löschanlage nicht befüllt worden waren, und wurde schon zwei Jahre später wiedereröffnet. Wenn man bedenkt, dass München zur Zeit der Errichtung ungefähr 50.000 Einwohner hatte und die Besucher anders als heute fast nur aus der Stadt selbst kamen, kann man ermessen, welche Bedeutung das große Theater damals für die Stadtbevölkerung gehabt haben muss.




Zum Nimbus dieses bekannten Opernhauses tragen natürlich auch die Besucher bei, die durch gepflegte Kleidung, teure Speisen und Getränke sowie gediegene Distinguiertheit eine ganz spezielle Atmosfäre schaffen. Allerdings ist das Publikum in Österreich, z.B. im nahen Innsbruck, im Schnitt besser gekleidet, besonders bei Premieren.



Abb. aus IKEA-Katalog


Endlich war es soweit. Von meinem guten Platz im Parkett Mitte hatte ich hervorragenden Blick auf die Bühne. Das Bayerische Fernsehen filmte aus den Proszeniumslogen. Das ließ Gutes erwarten. Bei der soundsovielten Vorstellung, die ich besuchte, können sich auch an guten Adressen schon mal Lässigkeiten einschleichen. Aber wenn das Fernsehen aufzeichnet, dann gibt jeder sein Bestes. Die Anwesenheit der Kameras erklärt auch den leicht verspäteten Vorstellungsbeginn.



Fünf Kontrabässe und sechs Celli zählte ich im Orchestergraben. Das ist schon ein mächtiges Orchester. Das Haus war voll. Kein unbesetzter Platz zu sehen. Die Bühne war offen, Hoffmann saß an einem Tisch und schrieb, hatte wohl einen Einfall. Auf dem Tisch ein gerahmtes Bild von Stella. Im Zimmer ein kleines Waschbecken und ein Rasierspiegel, der mit einem Scherengitter an der Wand befestigt war. Ein solches Gerät bekommt man heute bei IKEA.

Dann ertönten wuchtige und dramatische Auftaktakkorde. Der Männerchor sang aus den Kulissen das „Gluck-Gluck“, anfangs nicht ganz im Takt, was leicht geschehen kann, wenn man den Dirigenten nicht sieht. Aber bald hatte man sich gefangen und bot für den Rest des Abends eine tadellose Leistung.






Das heutige Stammhaus von Lutter & Wegner in Berlin






Plakat der Bayerischen Staatsoper


Dann zerriss Hoffmann das Bild von Stella und das eben Geschriebene. Laut Einführung litt er an einer Schreibhemmung. An der Rückwand stand ein Schrank voller Schnapsflaschen, dem die Muse entstieg. Sie war neckisch gestylt und gekleidet wie Hoffmann. Auch waren beide Darsteller ungefähr gleich groß. Ein Zwillingspaar sozusagen. Irgendwie putzig wie Max und Moritz oder zwei Schüler aus den Lausbubengeschichten. Der einzige Unterschied zwischen beiden: Hoffmann trug lange Hosen, die Muse dagegen kurze. Die Muse soll ja das Alter Ego Hoffmanns sein, eigentlich seine Bessere Hälfte. Hier hatten wir ein witziges Idem Ego. Während der Vorstellung musste ich immer wieder an Shakespeares Puck alias Robin Goodfellow aus dem Sommernachtstraum denken. Mit wunderschöner und glasklarer Stimme stellte sie sich vor.



Dann kam Stella in Hoffmanns Zimmer. Doch Hoffmann versteckte sich hinter der Türe. Stella, elegant im langen Schwarzen mit riesigem Pelz. Sie legte Rosen, einen Brief und den Schlüssel zu ihrer Garderobe auf Hoffmanns Schreibtisch und ging wieder. Hoffmann öffnete den Brief und steckte den Schlüssel ein. Dann hielt er Stellas Brief in den Händen, und Lindorf, über seine Schultern blickend, las daraus laut vor. Als sich Lindorf vorstellte, fertigte der vielseitig begabte Villazón hurtig eine Zeichnung seines Rivalen an und hängte sie an die Wand. Interessant, denn auch E.T.A. Hoffmann war ein begabter Zeichner. Eine idealere Besetzung für diese Rolle konnte man nicht finden.



Dann folgte eine lange Szene zwischen Hoffmann und seiner Muse, die allerdings wenig zur Erhellung der Rollenverteilung zwischen beiden beitrug. Die witzige Schauspielerei der Muse verfestigte meinen ersten Eindruck von ihr als Puck.



Das Orchester spielte stellenweise ungewöhnlich schnelle Tempi, die die hervorragende Handwerkskunst der Musiker bestätigten. Der riesige Männerchor trat auf. Ich zählte mindestens 35 Kehlen. Sie waren alle identisch gekleidet und sangen so perfekt, wie das nur möglich ist. Auch ihre Mimik und Gestik waren gut einstudiert. Naja, den Wein tranken sie aus Bierkrügen. Inhalt vor Form, meinte schon Goethe. Die Muse war die ganze Zeit beschäftigt, wie in einem Stummfilm zu gestikulieren.



Die Kellner in Lutters Taverne trugen Tabletts mit der korrekten Aufschrift: Lutter. Im Libretto heißt es zwar Luther, aber E.T.A. Hoffmanns Stammlokal am Berliner Gendarmenmarkt hieß unzweideutig Lutter und Wegner. (Heutige Adresse: Charlottenstraße 56-58, Ecke Taubenstraße, www.l-w-berlin.de U-Bahn Französische Straße; zwar teuer, aber für 4 Euro bekommt man ein Zehntel guten Rieslings)



Mit großem schauspielerischem Talent und noch schönerem Gesang trug Hoffmann den Klein-Zach vor. Ich habe mich so über die meisten Kritiken der Münchner Hoffmann-Inszenierung geärgert, die teilweise die Hälfte ihres Textes dem angeblich verlorenen Glanz in Rolando Villazóns Stimme widmeten. Sicher mag er haushälterischer im Umgang mit seiner Energie geworden sein. Aber das ist mehr als verständlich. Seine Gesangstechnik, die Samtigkeit und der Schmelz seiner Stimme sind großartig wie immer. Es gibt zur Zeit weltweit keinen Tenor, der den »Hoffmann« so gut singt wie er. Er bekam den verdienten Applaus für seine erste große Arie.



Leider zog sich das Vorspiel oder der erste Akt viel zu lange hin. 35 Minuten sind schon ziemlich grenzwertig. Der Rekord liegt allerdings bei 40 Minuten in der ansonsten überzeugenden Inszenierung Christoph Nels am Nationaltheater Mannheim. Dabei kann man hier viel weglassen, wenn man sich auf das für die Darlegung der Oper Wesentliche konzentriert, sofern man deren Botschaft verstanden hat. Wilhelm und Leonor, Hermann und Gretchen sowie Fausta kann man getrost streichen.



Das Vorspiel war abgesehen von der Länge gut, wenn auch konventionell, inszeniert. Als Umbaugag hatte man sich weiße Meerschaumpfeifen einfallen lassen, die fortan alle Pausen überbrückten. Rolando Villazóns Gesicht hatte man in einen Pfeifenkopf integriert, aus dem Rauchringe aufstiegen, die sich dann am oberen Rand des Gazevorhangs zum Namen der kommenden Angebeteten Hoffmanns zusammenfügten.



Der Vorhang glitt auf, und man blickte in ein in Grün gehaltenes Kinderzimmer. Jawohl, Kinderzimmer. In ihm befand sich eine so perfekt nachmodellierte lebensgroße Puppe der Olympia, so dass man zwei Mal hinsehen musste um festzustellen, dass sie nicht Diana Damrau war. Dieses Kostüm kenne ich doch aus meiner Kinderzeit, ging es mir durch den Kopf. Das Kostüm war eine Mischung aus den Disney-Zeichentrickfilmen Alice in Wonderland und Cinderella von 1950 und 51. Wie dann Olympia an ihrem Tisch saß, entsprach die Szenerie ziemlich genau dem Zeichentrickfilm Alice in Wonderland. Dutzende Kinder in Fantasiekostümen trippelten herein, darunter auch veritable junge Mädchen, viele mit Tiermasken vor den Gesichtern.




Links Cochenille, dann Hoffmann, hinten Olympia, davor Niklaus und rechts mit rotem Zylinder Spalanzani




Am Rande des Geschehens hielten sich drei Männer aus Hoffmanns Freundesrunde auf (im obigen Bild ganz links), die stumm blieben, aber Hoffmanns Abenteuer gelegentlich interessiert oder schockiert beobachteten. Meistens saßen sie aber deprimiert da wie die Lebensmüden auf Ferdinand Hodlers Gemälde von 1892, das in der Neuen Pinakothek hängt. Das blieb so während der drei Hauptakte.



Possierliche Tierchen und Olympia


Der Erfinder und Gauner Spalanzani war als buntgekleideter und clownesker Zirkusdirektor gekleidet, ein netter Onkel mit weißgeschminktem Gesicht, der den Kindergeburtstag bei Alice im Wunderland organisierte. So einen Professor Spalanzani, den es wirklich gegebn hat, als Zirkusdirektor habe ich un schon häufig gesehen. Und sein Faktotum Cochenille war ein grell geschminkter Transvestit in einer Krinoline, unter der ein paar stämmige Wadln sichtbar wurden. Und damit auch Hoffmann in diesen Kindergarten passte, hatte man ihm wie dem Niklaus eine kurze Hose angezogen. Zum Totlachen, das Ganze.



Eigentlich sollte die Staatsoper Lizenzgebühren an Disney Inc. abzuführen.



Als Niklaus die Vogelarie sang, hielt er dabei die Puppe Olympia im Arm, doch Hoffmann ließ sich nicht beeindrucken. Coppelius trat in abgerissener Kleidung als Clochard-artiger Hausierer auf, der die gleiche Doktortasche trug wie vorher Lindorf.



Vorne Hoffmann und Niklaus, hinten Coppelius


Dann setzte Hoffmann die Zauberbrille auf. Hinter einem Vorhang in der Ecke saß nun die echte Olympia im gleichen Disney-blauen Kostüm. Der Chor hatte sich vor dem Tisch aufgebaut, so dass man dahinter ungestört die Olympia-Puppe gegen Diana Damrau austauschen konnte. Das war gut inszeniert.



Als der Kinderchor nun die Schönheit der Olympia besang, hatte der sonst so flinke Dirigent das Tempo gewaltig herausgenommen. In dieser Nummer nämlich kommt man selbst an ersten Adressen gerne mal aus dem Takt mit dem Orchester. Die meisten Chöre singen hier ein allegretto (wie in der Partitur), allegro, oft sogar vivace. In München war es eher ein moderato.



Die Arie der Olympia wurde stimmlich und technisch perfekt vorgetragen. Man hatte sogar an die Vögel im Text gedacht (les oiseaux dans la charmille …) und ließ ein paar durch die Luft fliegen. Olympia agierte als traditionelle Puppe mit abgehackten Bewegungen. Sie konnte sich sogar zwei Mal selbst reparieren, als sie schwächelte.



Da Olympia in den Tisch eingebaut war, was einige Gags erlaubte, musste Hoffmann den Walzer ohne sie tanzen. Rolando Villazón tat das mit Spielfreude und dem ihm eigenen Übermut.



Ein begeisterter Hoffmann auf der Bühne leitete den Applaus für Olympia ein, in den das Publikum im Saal heftigst einstimmte. Dann verteilte Spalanzani Eis am Stiel an den Kinderchor. Spalanzani wurde nicht als Betrüger dargestellt, der Coppelius um seinen Lohn bringt, sondern plötzlich war Spalanzani bankrott. Ja so was. Dabei war doch der Auftritt der Olympia voll gelungen. Seltsam. So wurde einem nicht eingeweihten Erstbesucher dieser Oper nicht klar, wieso Coppelius so erzürnt war und Olympia zerstörte.




Applaus und Pause, auch Zeit, über diesen überraschenden Akt nachzudenken. Der Olympia-Akt ist ja der operettenhafteste dieser Oper. Deswegen wird dieser Akt oft als Klamauk inszeniert (wie in Wiesbaden) oder in einer Zirkusatmosfäre wie in Köln. Das heißt nicht, dass das Geschehen für Hoffmann besonders lustig ist. Im Gegenteil. Die Bösartigkeit des Spalanzani, die Sensationgeilheit seiner Gäste, Hoffmanns Verblendung fielen unter den Tisch oder wurden auf dem Altar einer platten Allegorie geopfert. Während man in Wiesbaden und Köln die Olympia-Akte mit eigener Ästhetik ausgestattet hatte, zitierte man in München ausgerechnet den Disney-Konzern, diesen Bannerträger der US-amerikanischen Leitkultur. Für mich passt diese transatlantische Mickey-Mouse-Ästhetik überhaupt nicht in diese Oper, besonders wenn dabei konstitutive Elemente dieses Aktes verloren gehen.




In einem Foyer traf ich einen Münchner Literaten. Er kommentierte die Jones´sche Interpretation dieser Oper trocken: Some like it odd. Über die Qualität der Musik gab es allerdings keinerlei Diskussion.




Nach der Pause erschienen Hoffmann, Niklaus und die drei Stummen vor dem Vorhang, alle holten ihre langen weißen Meerschaumpfeifen heraus, und der Name Antonia bildete sich aus den Rauchringen.



Antonia und Hoffmann


Der Vorhang ging auf, und das gleiche Zimmer wurde wieder sichtbar. Eine blasse und von Gram gebeugte Antonia saß deprimiert am Boden. Wunderschön lyrisch zart mit dem nötigen Schuss Dramatik und vielen Nuancen sang sie ihr Lied von der entflohenen Taube. Diana Damrau kann mit fester, nicht schwankender Stimme pianissimo singen wie nur wenige andere. An der Wand hing ein Bild ihrer Mutter, daneben eine gerahmte Goldene Schallplatte. Witzig.



Ganz unvermittelt, ohne die sonst übliche dramaturgische Einleitung oder Begründung, sang Franz sein Couplet. Gesanglich perfekt, aber etwas steif und bräsig. Als trotteliger Domestike wurde er nicht erkennbar. Und in den Übertiteln tauchte wieder einmal die Methode auf. O mei. Ein Sänger besitzt ja keine Gesangs-Methode, sondern eine Gesangs-Technik.



Und wie schon in der Einführungsmatinée angekündigt kam dann meine geliebte Geigenarie, die natürlich beklatscht wurde. Ansonsten aber hielt sich das Münchner Publikum mit Beifall eher zurück. Das verblüfft, denn besseren Gesang in allen Rollen hört man fast nie.



Antonias Schrank stand voller Partituren mit bekannten und zum Teil fantasierten Namen wie PETTT. Als Hoffmann hereinkam, fiel die Begrüßung der beiden etwas kühl aus. Keine herzliche und spontane Umarmung.



Obwohl die Duette der beiden nicht besser gesungen werden können als von Diana Damrau und Rolando Villazón, gab es keinen Applaus dafür. Da kenne ich spontanere Zuschauer an anderen Orten.



Antonia am und Mirakel im Pyramidenflügel


Und dann trat Doktor Mirakel auf. Wieder mit der Doktortasche als running gag. Der Quacksalber war als Frankensteins Monster nach der Ästhetik Boris Karloffs aus James Whales Film von 1931 gestylt. Nun war dieser Oper zur Ästhetik der Mickey Mouse noch die von Hollywood aufgepropft worden. Hoffentlich wächst die nicht an. Was soll man dazu sagen? Frankenstein ist Wissenschaftler, der aus Leichenteilen ein Monster schaftt, und sein Geschöpf, dem man meist fälschlicherweise den Namen seines Schöpfers gibt, ist alles andere als ein homöopathischer Arzt.



Als Mirakel seine Pseudodiagnose an Antonia vollzog, gab er der nicht Anwesenden auch noch eine Injektion.



Dramatisch gut wurde Antonias Wut auf ihren Vater dargestellt, und Hoffmann wurde auch gleich in ihren Zorn mit einbezogen, als er ihr zuredete, nicht mehr zu singen. Mirakel klimperte mit Reagenzgläsern statt mit Fläschchen.



Dann wurde ein Trapez- oder Pyramidenflügel in die Bühnenmitte gerollt. (Bei einem Pyramidenflügel steht der Gussrahmen für die Saiten senkrecht und ist höher als bei einem normalen Klavier. Man nennt ihn auch Schrankflügel). Als sich Antonia an dieses Instrument setzte, öffnete sich eine Klappe hinter den Noten, aus der Mirakels Gesicht sang. Wieder so ein neckischer Gag.

Wenn mich nicht alles täuschte, war sogar Antonia ähnlich geschminkt wie Dr. Mirakel, also auch in der Manier des Frankenstein´schen Monsters. Das kommentiere ich jetzt lieber nicht.




Nachdem Mirakel die Stimme der Mutter beschworen hatte, drehte sich der Trichter eines Grammophons von der Wand weg, und die unsichtbar bleibende Mutter sang aus den Kulissen. Antonia stand gebannt davor.




Die Bühnenausstattung war schon ziemlich sorgfältig und extrem aufwändig gestaltet, wie an der mit Geld gut versorgten Staatsoper üblich. Wenn man genau hinsah, drehte sich sogar der Plattenteller. Die Idee, die Mutter durch einen Trichter singen zu lassen, hatte auch die Coproduktion von Caen und Nizza gehabt. Dort hatte man einen riesigen Grammophonteller aufgebaut.




Immer mehr Klone des Mirakel traten auf, bis sie insgesamt sechs waren. Und sie fiedelten teuflisch auf Geigen, als das wunderschön gesungene Terzett erklang. Da musste Antonia natürlich singen. Sie stellte sich auf Partituren von Boieldieu, Kreutzer, Delibes, Auber, Adam und sang sich euphorisch zu Tode.




Nachdem Antonia tot war, begoss Hoffmann seine tote Verlobte mit einem großen Schluck Schnaps, den er aus dem Soffleurkasten gereicht bekam.

Diesen Akt kann man als im üblichen Rahmen gelungen bezeichnen. Die Gags mit dem singenden Pyramidenflügel und Mirakel als Frankensteins Monster waren autochthon.




Dann war wieder Pause. Rücksichtsvoll von der Staatsoper. Die zweite Pause war aber ziemlich kurz, so dass der Gastronom wohl kaum größere Umsätze erzielen konnte.




Nach der Pause brandete Jubel für das Orchester auf. Den hatte es sich auch verdient. Erneut wiederholten Hoffmann, Niklaus und die drei stummen Männer ihre Pfeifenshow, und der Name Giuliettas stieg aus dem Kopf Hoffmanns in Form von Rauchringen empor.



Hoffmann und Giulietta


Die Barkarole erklang, leider etwas zu schnell und mit einem (allerdings gedämpften) Pikkolo. Die mangelnde Sinnlichkeit wurde noch verstärkt durch die Hektik der Giulietta, die der Regisseur auf der Bühne herumhampeln ließ. Wie oft soll ich noch schreiben, dass die Barkarole das bekannteste Stück Jacques Offenbachs überhaupt ist und den sinnlichen Höhepunkt dieser Oper darstellt. Dazu gehört es einfach, dass sich Niklaus und Giulietta nebeneinander hinstellen und singen so schön wie sie nur können. Es gibt Leute, die gehen nur wegen dieser Nummer in die Oper »Hoffmanns Erzählungen«. Bei dieser Inszenierung kamen sie nicht auf ihre Kosten.



Das Zimmer der Giulietta vermittelte alles andere als eine Bordellatmosfäre. Es sah eher nach einem Verrichtungszimmer in einem billigen Laufhaus aus. Ein diesmal riesiger Spiegel wie in Hoffmanns Studierzimmer füllte große Teile des Raumes aus. Offensichtlich ein essenzielles Requisit einer Kurtisane. Spiegel sind zwar in Hurenzimmern nicht unbekannt, aber in dieser Gestalt ungebräuchlich. Auch das Waschbecken hatte riesige Dimensionen angenommen, wurde aber nicht benützt.



Giulietta war in ein langes Kleid aus dunkelrotem Stoff gewandet und trug ein Toupet. Auf ihren linken Oberarm hatte man ein Rose tätowiert. Dapertutto trat als Zirkusdompteur auf und sammelte ein Gesicht nach dem anderen. Das geschah folgendermaßen: Die Opfer wurden vor den riesigen Rasierspiegel gestellt, drehten sich dahinter, wo man ihnen eine silberne Maske auf das Gesicht klebte. Der Spiegel wurde wieder umgedreht, und auf ihm klebte nun ein Abzug des Gesichts. Den zog Dapertutto vom Spiegel ab und archivierte ihn in einem Glas. Die Opfer wurden durch eine Tür entsorgt. Soweit ich mich erinnere, verliert Schlemihl laut Libretto seinen Schatten und nicht sein Gesicht oder Spiegelbild.




Irgendwelche andere Kurtisanen oder Kolleginnen Giuliettas gab es nicht. Einzige Konzession an das Laster: die drei stummen Männer waren nun in Dunkelrot gekleidet. Über dem riesigen Bett waren Grafiken eines Clowngesichts an die Wand gemalt, da ja Clowns zur Standardausrüstung eines Bordells zählen.



Dapertutto mit Hoffmanns Spiegelbild


Giulietta agierte verführerisch, erotisch-flatterhaft und männermordend. Nach der Premiere hatten einige Kritiker geschrieben, Giulietta habe zu bieder gewirkt und sei nicht als Kurtisane zu identifizieren gewesen. Da hatte man offensichlich schauspielerisch nachgebessert.



Venedig wurde durch ein kitschiges Gondel-Bild samt einem Rialto symbolisiert, wie man es in einer Pizzeria an der Wand hängen sieht. Dahinter holte Dapertutto aus einem Wandtresor ein Diamantengeschmeide und sang die gute alte Spiegelarie. Die ist selten geworden, nachdem man in der Kaye-Keck-Version nun meistens Jacques Offenbachs Originalmelodie zu diesem Text singen lässt. Aber ein konservatives bayerisches Publikum will eben für sein Geld seine gewohnte Spiegelarie hören.



John Relyea sang sie schön, aber etwas statisch. Währenddessen verspielte Hoffmann an einem einfachen Tisch mit Plastikstühlen sein Geld. Keine Casino-Atmosfäre.



Diana Damrau gab nach einer sensiblen Antonia nun eine feurige Giulietta. So perfekt sind alle drei Rollen nach Joan Sutherland nicht mehr von einer Sängerin verkörpert worden. Dann reichte sie unvermittelt ihren Schlüssel dem Hoffmann, was natürlich Schlemihl aufbrachte. Mit einem Dolch stürzte er sich auf den unbewaffneten Hoffmann, und ganz ohne Zutun Dapertuttos besiegte der Super-Hoffmann nach einem wilden Geraufe mit bloßen Händen seinen Rivalen, der fortan bewegungslos das Ende des Aktes auf dem Boden abwarten musste.



Dann erst war Hoffmann an der Reihe, sein Gesicht bzw. Spiegelbild zu verlieren. Giulietta hatte ihm also ihren Schlüssel ohne Vorkasse gegeben. Doch den Schlüssel konnte er nicht mehr nutzen, denn Giulietta trank versehentlich einen Becher vergifteten Weines und verschied wie Gertrud im »Hamlet«.



Das konnte den Hoffmann nur freuen, denn nun hatte er sein Gesicht wieder, das Dapertutto offensichtlich in einem Glas zu archivieren versäumt hatte.



Zum Nachspiel oder letzten Akt traten wieder die Pfeifenmänner auf. Die drei aus Rauch geformten Namen lösten sich in denselben auf, und der perfekt gespielte Bläserchor erklang. Erfreulicherweise sang man in München den eher selten zu hörenden melancholischen a capella – Männerchor. Schöner und reiner kann man den nicht singen.




Hoffmann sang den Klein-Zach zu Ende, obwohl Stella noch gar nicht da war. Seltsam. Hoffmann war nun ziemlich betrunken, zog Stellas Brief aus der Jackentasche und legte ihn zusammen mit Stellas (oder Giuliettas?) Schlüssel auf den Tisch. Er übergoss sich mit Schnaps, und dazu sang die Muse wunderschön von der Asche seines Herzens.



Schlussszene, bevor das Licht ausging


Dann erst kam Stella und holte ihr zerrissenes Bild, ihren zerknüllten Brief und die Rose aus dem Papierkorb. Dann verließ sie stumm die Bühne, nachdem sie ihren Schlüssel an sich genommen hatte. .



Hoffmann kam wieder zu sich, erschrak und schien sich zu läutern, als er das Schnapsglas in den Papierkorb warf.



Dann füllte sich die Bühne plötzlich mit den wesentlichen Gestalten aus seinen drei Geschichten, die sich im Halbkreis um ihn herum aufstellten. Große Spannung: WAS KOMMT JETZT? Dann hoben die alle ihre rechten Arme und zeigten mit ihren Zeigefingern auf Hoffmann. Danach ging das Licht aus, was wohl dem Publikum signalisieren sollte, dass die Oper nun aus war.


Alle Rechte an den obigen Szenenfotos liegen bei der Bayerischen Staatsoper und beim Fotografen Wilfried Hösl. Wir danken für die freundliche Zusammenarbeit.


Nach einer Schrecksekunde ob dieses unerwarteten und schwer zu interpretierenden Endes ertönte höflicher Applaus, der sich zu brausendem Jubel steigerte, als die vier Hauptpersonen auf der Bühne erschienen: Rolando Villazón, Diana Damrau, Angela Brower und John Relyea.


Gerechte Prügelstrafe für einen frechen Lümmel

Wie mir aus zuverlässiger Quelle zugespielt wurde, kam es am Premierenabend auf den billigen Plätzen in einem der oberen Ränge beim Schlussapplaus zu einer Tätlichkeit. Nachdem das Regieteam auf der Bühne erschienen war und zahlreiche Buh-Rufe ertönten, attackierte eine empörte Dame mit offensichtlich gering entwickelter verbaler Artikulationsfähigkeit einen sich über die Brüstung lehnenden Buhrufer hinterrücks mit einem Schlag auf dessen Schulter. Sie fühlte sich anscheinend durch den ungezogenen Lümmel fortgeschrittenen Alters in ihrer durch Rolando Villazóns betörenden Gesang – wer würde dabei nicht schwach – spontan hervorgerufenen Glückshormonausschüttung beeinträchtigt. Nachdem sich zwei weitere Herren einmischten, einer auf Seiten des Lümmels, und einer auf Seiten der in ihrem Hochgefühl gestörten Dame, die den Tränen nahe schien, wurde eine Massenschlägerei im Musentempel nur dadurch vermieden, dass der physisch angegriffene Lümmel lediglich verbal zurückschlug und auf sein grundgesetzlich selbst in der Staatsoper garantiertes Recht auf freie Meinungsäußerung hinwies. Dies zur Warnung an alle Rüpel, die sich in der Bayerischen Staatsoper nicht zu benehmen wissen und es wagen, in diesem Musentempel laut vernehmlich zu buhen, noch dazu wenn der Bayerische Rundfunk live überträgt.



Der Boden erzitterte unter dem Trampeln vieler Füße für Diana Damrau, den Dirigenten Costas Carydis und den Chor. Jubel und Bravo-Rufe für Angela Brower (eigentlich sollte bei einem Publikum wie an der Münchner Staatsoper bekannt sein, dass man eine Frau mit brava bejubelt), Jubel natürlich auch für John Relyea und immer wieder für Rolando Villazón.

Gut zehn Minuten dauerte der Applaus. Nachdem dieser Bericht nicht von einer Premiere handelt, war auch kein Regieteam anwesend, und so gab es auch keine Buhrufe, denn an der überragenden Leistung der Sänger und Musiker gab es nicht das Geringste auszusetzen.


Spruchbänder am Portikus der Staatsoper. Ja, was bleibt einem denn sonst übrig?




Münchner Hoffmann zum Zweiten (14.2.2014)




Nachdem mir jemand eine günstige Karte zukommen ließ, tat ich mir den Jones´schen Hoffmann nochmal an. Musikalisch war alles bestens. Der neue Dirigent Constantin Trinks bot samt dem gewohnt hervorragenden Orchester eine überragende Leistung. Schön nuanciert und der jeweiligen Stimmung auf der Bühne angepasst führte er seine Musilker. Das klang viel weniger schematisch als das Dirigat von Constantinos Carydis. Lobenswert auch die immer noch präzise Darstellungskunst auf der Bühne. Diese Inszenierung ist ja nun schon gut zwei Jahre alt, und von der Originalbesetzung ist kaum mehr jemand da. Da pflegt sich an vielen Theatern eine schlampige Routine einzuschleichen, und Gesten und Nuancen gehen verloren. Nicht so in München.




Von den Sängern her auch alles bestens. Zwei Bakannte von der Met sangen den Hoffmann und die Muse: Joseph Calleja und Kate Lindsey. Laurent Naouri, den ich schon in Zürich und in Barcelona gehört hatte, gab einen souveränen Widersacher.




Leider hat man keine Zeit gefunden, die Fehler dieser Inszenierung zu korrigieren. Besonders im Olympia-Akt stimmen immer noch mehrfach Text und Darstellung nicht überein. Da meint Hoffmann, Olympia tanze so wild. Dabei sitzt sie auf einem Tisch usw. Dann ist Spalanzani angeblich pleite (statt des Bankiers Elias), während er ein rauschendes Fest feiert. Im Antonia-Akt beklagt der arme Franz immer noch die Unzulänglichkeiten seiner Gesangsmethode. Naja. Und über die Jones´sche Interpretation dieser Oper brauche ich keine Worte mehr zu verlieren.









Oben die Besetzungsliste aus dem Programmheft des »Hoffmann« am Londoner Covent Garden von 2008, nach dem ich wegen zahlreicher weiblicher Fans am Bühneneingang kein Autogramm von Rolando Villazón bekommen hatte. Nun zeichnete er mir zum Trost, weil ich so lange darauf gewartet hatte, innerhalb einer Minute links unten noch eine Karikatur von sich selbst mit einem Bierglas, auf das er sich nach der anstrengenden Vorstellung freute. Nun bin ich also stolzer Besitzer eines echten und signierten Villazón. Oben links die Unterschriften von Graham Clark (Andrès und Pitichinaccio) und Kristine Jepson (Muse) der Londoner Inszenierung.



Nachdem mir Opernfreund Herbert geraten hatte, am Bühneneingang auf Rolando Villazón zu warten, tat ich das. Nach einer guten halben Stunde kam er heraus, gut gelaunt und offensichtlich in bester Verfassung nach der anstrengenden Partie.



Unermüdlich gab er Autogramme, schüttelte Hände, ließ sich von weiblichen Fans umarmen und zusammen mit ihnen fotografieren. Nachdem ich 2008 in London wegen weiblicher Übermacht kein Autogramm von ihm ergattert hatte, bat ich ihn nun, mein Londoner Programmheft drei Jahre später zu signieren. Da ich so lange gewartet hatte, zeichnete er noch ein Bild von sich mit einem Bierglas in der Hand hinein. Danke dafür Rolando, und natürlich für den wunderschönen Hoffmann!








Rolando Villazón mit begeisterten Fans









Meine persönliche Einschätzung der Regiearbeit des Richard Jones

Grundsätzlich schreibe ich viel lieber eine positive und noch lieber eine begeisterte Besprechung, denn dann habe ich vorher einen schönen Opernabend erlebt. Negative Kritiken schreibe ich meist mit einem gewissen Schuldgefühl, denn eine Reihe Menschen haben sich schließlich wochenlang angestrengt, eine Oper auf die Bühne zu bringen. Vor dem Verriss einer ganzen Inszenierung oder Teilaspekten davon sichere ich meine Einschätzung durch eine Erörterung mit anderen Kennern dieser Oper ab. Das habe ich auch im vorliegenden Falll getan. Inzwischen habe ich schon positive Rückmeldungen zu meiner Kritik erhalten.

Britische Regisseure neigen gerne zum Bizarren, Exzentrischen und abgehoben Spektakulären, Beispiel Ken Russell. Auf deutschen Bühnen und in deutschen Filmen hat sich mit den geistigen Umwälzungen der Studentenrevolte eine erfreulich realistische Tendenz entwickelt, welche darstellende Kunst dem Konsumenten viel näher brachte, indem sie ihm die Identifikation mit dem auf Bühne und Leinwand Dargestellten ermöglichte. Kunst bildet das wirkliche Leben ab und ermöglicht uns wie in einem Spiegel die Selbstreflexion. Diese Tendenz hat sich auf britischen Bühnen bis heute nicht durchgesetzt. Dort findet Kunst noch weithin in einer eigenen Welt statt, die mit dem wirklichen Leben wenig zu tun hat und eine eigene Formen- und Bildsprache benützt, die vor einem eingeweihten Publikum stattfindet. Die Musik, das Theater und besonders die Oper sollen witzig, gerne schrill sein, die Zuschauer unterhalten und spielen im britischen Leben eine viel geringere Rolle als im deutschsprachigen Raum, was sich an der im Vergleich zu uns verschwindend geringen Zahl von Opernbühnen in Großbritannien zeigt. Bei uns haben jede Stadt über 100.000 Einwohner und viele kleine Städte eigene Opernhäuser, und das ist gut so. In Großbritannien ist Oper eine esoterische und exotische Veranstaltung für eine kleine Minderheit. Die wohlhabende Großstadt Aberdeen in Schottland, samt Umland 350.000 Einwohner, in der ich zwei Jahr lebte, hat bis heute kein Opernensemble oder regelmäßig bespieltes Sprechtheater.

Die Attraktivität der Oper Hoffmanns Erzählungen liegt neben der berückend schönen Musik darin, dass die Personen auf der Bühne nur leicht überzeichnet sind und daher ohne Weiteres mit Personen aus dem richtigen Leben identifiziert werden können. Fast das ganze Spektrum menschlicher Eigenheiten wird darin abgedeckt. Einer meiner Lieblingsromane ist das Anti-Kriegsbuch Catch 22 von Joseph Heller, das ein Welterfolg wurde. Auch darin werden Charaktere und Verhaltensweisen aus dem wirklichen Leben nur leicht überzeichnet und damit auf eine künstlerische Ebene gehoben. Relevante Kunst kommt aus dem Leben, und zeigt dieses Leben in kondensierter Form. Statt reale Personen, mit denen man sich indentifizieren kann, auf die Bühne zu stellen, hat uns Richard Jones Karikaturen vor´s Auge gesetzt. So wurde die Oper zu einem Panoptikum der Bizarrerien. Der Funke zu den Zuschauern sprang von den Sängern über, nicht von den Charakteren. Schauer über den Rücken oder eine Ergriffenheit durch das Geschehen auf der Bühne stellten sich bei mir nicht ein.

Die Überzeichnung von Charakteren darf aber nicht zu weit getrieben werden, sonst wird das Geschehen abgehoben und verliert den Kontakt zur Wirklichkeit und zu den Zuschauern. Diesen Fehler hat Richard Jones gemacht. Er hat aus dieser Oper, in der ein menschliches Drama abgehandelt werden soll, eine Opera light und teilweise eine Farce oder Revue mit Anklängen an Shakespeares Komödie Ein Sommernachtstraum gemacht. Diese meine Einschätzung wird unterstrichen durch die Wahl seiner Stilmittel, die überwiegend aus der seichten Unterhaltungskunst Hollywoods und der Comix-Welt stammen und dieser Oper aufgepropft wurden. Laut Abendzeitung, schon immer gut für zutreffende und pointierte Theaterkritiken, betrachtet Jones diese Oper als „französischen Boulevard". Das mag für die Operetten Jacques Offenbachs gelten. Ich würde sagen, Boulevard mit Pfiff und Zeitbezug samt spritziger Satire. Aber diese Oper stellt nach Meinung aller ernsthaften Kenner einen Bruch mit Offenbachs früherem Oeuvre dar. Offenbach musste ja auch wirtschaftlich überleben, und mit seinen Operetten hatte er zeitweise gut verdient. Mit seiner ersten ernsten Oper Die Rheinnixen war er gescheitert. Um so höher ist sein Mut einzuschätzen, sich an eine zweite ernste Oper zu wagen.

Hier geht es um Gefühle und ihre Verarbeitung sowie um einen Lernprozess. Deswegen ist es auch verkehrt, die Muse als quasi-Zwilling und Anhängsel Hoffmanns darzustellen. Das haben zwar andere Regisseure vor Richard Jones gemacht, z.B. Judica Semmler in Zwickau/Plauen, aber die hatte die Oper verstanden. Die Muse ist ein Kontrapunkt zum leicht zu begeisternden Hoffmann, sein Über-Ich, seine bessere Hälfte. Sie ist kein Lausbub, sondern die Repräsentantin der realen Welt, der Vernunft. Das hat Jones mit seinem putzigen Kobold à la Puck nicht erkannt.

Das in der Einführungsmatinée angekündigte Konzept, den Widersacher als Agenten der Muse zu inszenieren, wurde nicht einmal im Ansatz verwirklicht. Diese Idee wurde mehrfach angedacht, z.B. in Detmold, an der Met und am deutlichsten von Dmitri Bertman vom Helikon-Theater in Moskau. Er ließ die Muse und den Widersacher identisch kleiden und sich immer mal wieder zu einem Tête à tête zurückziehen. Das macht auch Sinn, denn es ist ja das Interesse der Muse, Hoffmann von seinen Weibergeschichten abzubringen und ihn seiner wahren Bestimmung zuzuführen. Dieses anagogische Konzept durchzieht die ganze Oper und gipfelt in der Apotheose. Das hat Jones nicht begriffen. Die Schlussszene, in der Hoffmanns Fantasiegestalten aus den drei Akten auf den trunkenen Dichter deuten, ist ja nicht ganz abwegig, aber es fehlt die Konsequenz daraus, dass in Hoffmann ein Erkenntnisprozess stattfindet und er einen neuen Weg einschlägt. Christof Nel hat dies 2010 in seiner wunderschön poetischen und inhaltlich überzeugenden Mannheimer Inszenierung plastisch dargestellt: Hoffmann steht am Schluss zwischen Stella und der Muse. Die reißt ihn weg von der Schaufrau und ruft ins Theater: Er gehört mir! Warum hat man diese überzeugende Inszenierung nicht an der Bayerischen Staatsoper übernommen? Andere große Häuser sind sich ja auch nicht zu schade, das zu tun. So bringt die Scala im Januar eine Übernahme der Produktion der Opéra de la Bastille, die zwar nicht der Weisheit letzter Schluss ist, mit der ich aber leben kann.

Ich habe nun »Hoffmänner« an vier ersten Adressen gesehen, der Wiener Staatsoper, der Met, am Royal Opera House Covent Garden und nun an der Bayerischen Staatsoper. Stimmlich war überall fast alles in bester Ordnung, und außer an der Wiener Staatsoper spielten ausgezeichnete Orchester. Aber regiemäßig hatte sich keines dieser Häuser Lorbeeren erworben. Covent Garden präsentierte immerhin eine in sich stimmige klassische Oper mit aufwändiger Ausstattung. Die vielkritisierte Met-Inszenierung fand ich gar nicht so übel. Der Wiener »Hoffmann« war fantasie- und lieblos, der Münchner einfach nur überflüssig. Brilliert haben bisher die kleinen Theater, die natürlich nicht mit Weltstars aufwarten können. Siehe www.myway.de/hoffmann/pantheon.html

Im aufwändig gestalteten Münchner Programmheft (7 Euro), das mit allerlei Füllmaterial aufwartet, findet sich ein kenntnisreich geschriebener Aufsatz des italienischen Musikwissenschaftlers Paolo Russo. Er schreibt, dass Hoffmanns „glücklose Liebesabenteuer, seien sie nun jugendlich und grotesk, romantisch und absolut oder galant und naiv, die verschiedenen Aspekte eines emotionalen Reifeprozesses verkörpern, der Unruhe stiftet und in den Exzess führt, von dem man sich aber erlösen kann durch die Kunst als Mittel der eigenen Sublimation: Hoffmanns endgültige Entscheidung, nicht Stella, sondern der Muse zu folgen.“

Leider scheint niemand im Regieteam diesen Aufsatz gelesen zu haben.






Eine Vorschau auf den Münchner »Hoffmann« mit Interviews kann man unter folgendem Link ansehen:

http://www.bayerische.staatsoper.de/1174-ZG9tPWRvbTEmbD1kZQ-~kosmosoper~opern_tv.html

Auf der Internetseite der Staatsoper kann man außerdem einen mehrminütigen Zusammenschnitt anklicken:

http://www.bayerische.staatsoper.de/866--~Staatsoper~bso_aktuell~aktuelles.html



Pressespiegel (Stand 5. November 2011)

Die Premiere des Münchner »Hoffmann« wurde mit großer Aufmerksamkeit bedacht und von zahlreichen Medien einschließlich kleiner Provinzblätter bundesweit besprochen.

Am Ende der Live-Übertragung im Hörfunkprogramm Bayern 4 Klassik wurden deutliche und anhaltende Buhrufe hörbar, als das Regieteam zum Schlussapplaus auf die Bühne trat. Die Sänger und Musiker wurden gefeiert. (31. Oktober)

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Michael Jungblut berichete auf Bayern 5 von der Premiere. Die Regie wurde mit keinem Wort erwähnt. Michael Jungblut konzentrierte sich auf die hervorragenden Leistungen der Sänger. (1. November)

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Die Kritik der Münchner Abendzeitung lobt Gesang und Orchester und hält wenig von der Regie. „die Inszenierung hatte ohnehin kaum vor, viele Zwischentöne zu investieren“. … „Für Jones ist Offenbachs fantastische Oper „Les Contes d’Hoffmann” ... in erster Linie „französisch unterhaltender Boulevard”. Oder ein bisschen wie „Alice im Wunderland”: Es darf gelacht werden, Melancholie bleibt ausgespart. Die großen tragischen Momente, etwa des Antonia-Aktes, werden rasch abgewürgt.“ http://www.abendzeitung-muenchen.de/inhalt.muenchen-staatsoper:-wer-die-kohlen-aus-dem-feuer-holt.a9f1118b-905f-4047-a427-bbe48b3188ab.html

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In die gleiche Kerbe hieb Deutschlandradio Kultur. Die Kritik beschäftigte sich hauptsächlich mit Villazóns Stimmproblemen. Der Drigent kommt meines Erachtens zu schlecht weg, denn das Orchester spielte sehr gut, kommt allerdings nicht an den Sound des Met-Orchesters hin.. Über die Regie wird nur wenig und nichts Gutes gesagt: http://www.dradio.de/dkultur/sendungen/fazit/1593673/

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Fast durchweg positiv fällt die Kritik der Westfälischen Nachrichten aus. Man konzentriert sich hauptsächlich auf den schönen Gesang und das gute Orchester. Die Kritik an der Regie ist eher milde.

http://www.westfaelische-nachrichten.de/aktuelles/kultur/nachrichten/1759695_Diana_Damrau_in_Muenchen_gefeiert.html

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Fundiertes Hintergrundwissen zu dieser Oper brachte Markus Thiel vom Münchner Merkur ein. Sich diplomatisch zurückhaltend schreibt er wenig über die Regie („Dieser Münchner „Hoffmann“ taugt also weniger für die Regie-, eher für die Musik-Annalen.“) Doch dann meint er auch wieder: „Sehr kurzweilig, sehr unterhaltend“. Ob es tatsächlich nur drei oder vier Buhrufer waren? In der Übertragung von Bayern Vier Klassik hörte man mindestens fünf oder gar sechs. Seine Kritik ist übrigens ein Beispiel für den typisch deutschen Feuilleton-Stil. Er fragt auch, warum man diese schöne Oper so selten sieht. Dazu muss man sich einfach nur mal über die Stadtgrenzen Münchens hinauswagen. Über 25 Neuinszenierungen auf deutschen Bühnen in den letzten vier Jahren werden auf dieser Internetseite besprochen. Siehe hier. Beim ausgezeichneten »Hoffmann« in Regensburg 2007 wurde andersrum gebuht, nämlich gegen den Hoffmann-Sänger. Die Regie wurde bejubelt. Aber dorthin kam trotz meiner Hinweise kein Bayerischer Rundfunk, für den Bayern offensichtlich an der U-Bahnhaltestelle Garching-Nord endet.

http://www.merkur-online.de/nachrichten/kultur/erste-saisonpremiere-bayerischen-staatsoper-gespieltes-maerchenbuch-mm-1471120.html

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Eine qualifizierte Kritik las ich in der Süddeutschen Zeitung. Die Tendenz geht in die gleiche Richtung wie die meisten anderen, ist aber fundierter.

Zu wenig faustisches Verlangen und Unschlüssige Geschwätzigkeit

Mit Starpower, aber nicht tiefgründig genug: An der Münchner Staatsoper ist Offenbachs »Hoffmann« aufgeführt worden. Doch das Faustische an der Oper umgeht die Inszenierung - und ersetzt es durch kleinbürgerliche Idylle.“

Regisseur Jones verweigert den Schritt von der Oberfläche hin zu einem wie auch immer gearteten tieferen Sinn.“

So schreibt Reinhard Brembeck in seiner Kritik in der SZ. Er hat sich gut informiert über Geschichte und Botschaft dieser Oper.

http://www.sueddeutsche.de/muenchen/offenbachs-hoffmann-in-der-staatsoper-zu-wenig-faustisches-verlangen-1.1178551

Einen wie immer gearteten tieferen Sinn dieser Oper gibt es schon. Hoffmann soll mit Hilfe der Muse wegkommen von seinen Frauengeschichten und sich seiner wahren Bestimmung widmen, der Kunst. Die Muse bzw. Niklaus verkörpert die Vernunft als Kontrast zu Hoffmann als Testosteron-gesteuertem Abenteurer. Dazu muss man natürlich die Muse entsprechend charakterisieren. Das scheint Richard Jones nicht getan zu haben, denn für ihn ist diese Oper ein französisches Boulevardstück. Mit diesem Verständnis greift er zu kurz. Der »Hoffmann« ist kein besserer »Orpheus«, sondern „une opéra très philosophique“, wie die französische Diva Annick Massis zu mir nach einem »Hoffmann« in Nizza sagte - sie hatte 2009 auch alle drei Rollen gesungen. Diese inhärente Philosophie muss man aber verstanden haben. Hier geht es um die ewige Dichotomie zwischen unserer angeborenen Triebwelt und unserer (hoffentlich erworbenen) Vernunft, mit der und mit denen wir uns täglich herumzuschlagen haben.

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Klare Worte fand Beate Kayser in der tz. Unter der Überschrift „Vierfache Damrau, aber null Risiko“ schrieb sie:

Offenbachs Oper Hoffmanns Erzählungen jedenfalls kam am Montag mit deutlich gebremstem Schaum, allzu brav auf die Bühne. … Die dröge Bühne scheint aus den Sechzigern herübergerettet. … Teils spießige, teils alberne Kostüme. … Die Regie blieb in Konventionen stecken, soweit nicht die Sängerschaupieler persönliche Farben setzten im trüben Spiel. … Aber die Besetzung, da kann München prunken. … Der Dirigent .. suchte sein Heil in undifferenziertem Herumlärmen. Zum Glück fing er sich später und ließ, zusammen mit dem Staatsorchester, Offenbachs feingliedrige Partitur leuchten. “

Das mit dem Herumlärmen kann ich nicht nachvollziehen. Zwar kam das Orchester nicht an den Sound der Opernhäuser Met, Grand Théatre in Genf, Sao Carlos in Lissabon und des Frankfurter Opernorchesters heran, bot aber eine überdurchschnittlich gute technische Leistung. Was mir fehlte, war die emotionale Tiefe der Orchesterbegleitung.

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Die Zeitung Die Welt geht in die gleiche Richtung. Unter der Überschrift „Fantastische Sängershow. Rolando Villazón und Diana Damrau begeistern in Hoffmanns Erzählungen“ schreibt der Kritiker: „Richard Jones, der diese janusköpfige Opéra fantastique jetzt am Münchner Nationaltheater griffig, aber allzu plan inszeniert hat, wollte dem offenbar wenig hinzufügen: Er deutet nicht, er dekoriert und stellt aus. ... Große Oper als fantastische Sängershow mit gewitzter Klangbegleitung ist das. Da mag die Inszenierung mal dienlich zurücktreten.“

http://www.welt.de/print/welt_kompakt/vermischtes/article13693006/Fantastische-Saengershow.html

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Die Seite www.kultura-extra.de resumierte:

Die Inszenierung von Richard Jones kann man getrost in der Pfeife rauchen.

http://www.kultura-extra.de/theater/feull/rezension_hoffmannserzaehlungen_bayerischestaatsoper.php

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Mein Resumé: Nach den bisher vorliegenden Kritiken war die Neuinszenierung musikalisch ein Fest, aber durch deutliche Abstriche bei der Interpretation durch die Regie getrübt. Das liegt auf der Linie der „großen“ Opernhäuser, an denen ich in letzter Zeit einen »Hoffmann« sah. Diese Häuser glänzen mit Weltstars auf der Bühne, bieten aber regiemäßig nur Hausmannskost. So geschehen an der Staatsoper Wien mit Marcus Haddock, an der Staatsoper Hamburg mit Elena Mosuc, am Covent Garden mit Villazón vor seiner Stimmkrise, wo man aber immerhin einen stringent-klassischen »Hoffmann« mit opulentem Bühnenbild bekam, an der Met mit Anna Netrebko, und nun an der Bayerischen Staatsoper mit Damrau und Villazón. Man fühlt sich an Konrad Adenauers Wahlkampfslogan erinnert: Keine Experimente. Regiemäßig ordne ich den Jones´schen »Hoffmann« an zweit- oder drittletzter Stelle der inzwischen 52 von mir in den letzten viereinhalb Jahren erlebten Inszenierungen ein, was Verständnis der Oper und Umsetzung deren Botschaft angeht. Nur die Wiener Staatsoper bot noch weniger werkskonforme Fantasie.

Das einzige größere Haus, das sich mehrere fulminante Regiekonzepte leistete, war die Komische Oper Berlin, die mit Thilo Reinhardts Inszenierung nach Felsenstein und Harry Kupfer schon den dritten legendären »Hoffmann« auf die Bühne brachte. Diese geniale moderne »Hoffmann«-Interpretation Thilo Reinhardts wird übrigens im kommenden März wieder aufgenommen. Dort kommen Anhänger des Regietheaters voll auf ihre Kosten. Siehe Vorschau auf dieser Seite.

Als subventioniertes Staatstheater befindet man sich am Max-Josephs-Platz natürlich auch in einer permanenten Zwickmühle. Wird man zu modern und verrennt sich dabei, mosern die Dirndl- und Gamsbartträger/innen aus Ober- und Niederbayern, bleibt man zu konservativ, buhen die Stadtneurotiker aus Schwabing und Haidhausen. Abhilfe müssen dann die Stars schaffen, auf die man sich als gemeinsamen Nenner einigen kann. Und der sympathische Rolando Villazón bietet immer genügend Gesprächsstoff.

Die besten Operninterpretationen sieht man meist an den kleinen Theatern, oft auch in der tiefsten Provinz. So inszenierte Regensburg 2008 nicht nur einen ausgezeichenten »Hoffmann«, sondern auch eine hochgelobten »Lohengrin« und eine poetische »Tote Stadt«. Musikalisch muss man in kleineren Städten gelegentlich Abstriche machen, erlebt aber auch erstaunliche Überraschungen, wie zuletzt einen sensationellen Widersacher in Koblenz, der keine Wünsche offen ließ. Meine persönlichen Regie-Favoriten habe ich hier zusammengestellt.









Bericht von der Einführungsmatinée zum »Hoffmann«

an der Bayerischen Staatsoper am 23.10.2011






Nachdem mir die Bayerische Staatsoper eine Pressekarte erst zum 17. November zuteilen konnte und außerdem alle Vorstellungen ausverkauft waren, konnte ich über den Münchner »Hoffmann« erst gut zwei Wochen nach der Premiere berichten. Und so besuchte ich die Einführungsveranstaltung am 23. Oktober, die sehr interessant war.

Etwas müde kam ich schon an, denn am Abend vorher hatte ich die gelungene Hoffmann-Premiere in Essen besucht und mir dann die Nacht in einem Schnellzug nach München um die Ohren geschlagen.




Um 11 Uhr Vormittag war das Parkett der Staatsoper gut gefüllt, und noch ein paar Plätze im ersten Rang. Manche Dame war schon gekleidet und frisiert wie zur Premiere. Auf die Bühne wurde ein Bild des Komponisten Jacques Offenbachs projiziert. Der Dichter und die Librettisten waren wie üblich nicht vertreten. Zu Beginn las eine Schauspielerin 20 Minuten lang Auszüge aus Rath Crespel, einer der Geschichten E.T:A. Hoffmanns, die der Oper zu Grunde liegen. Dann kam Intendant Bachler mit Regisseur Richard Jones, Dirigent Constantinos Carydis und Dramaturg Rainer Karlitschek auf die Bühne. Das Grundkonzept der Inszenierung wurde vorgestellt.




Regisseur Richard Jones erläuterte, dass er die drei Frauen als Ergebnis von Hoffmanns Fantasie präsentieren wolle. Hoffmann erfinde die drei Geschichten, um mit Stella intim zu werden. Das klingt interessant. Die Muse solle den Widersacher für ihre Zwecke einspannen, nämlich Hoffmann weg von den Weibergeschichten und hin zur Dichtung zu bringen. Das kennt man schon von Dmitri Bertmans Inszenierung am Moskauer Helikon-Theater vor fünf Jahren. Mal sehen, welche Akzente Richard Jones setzen wird.




Witzig war, wie der Regisseur von seinen ersten Kontakten mit dieser Oper berichtete. Bei ihm zu Hause sei immer wieder eine Schallplatte mit der Barkarole, gesungen von den Comedian Harmonists, gespielt wollen. Auf Youtube habe ich sie nicht gefunden, aber unter diesem Link kann man sie herunterladen und mit z.B. Irfanview öffnen:

http://www.4shared.com/get/vUycIKhd/Comedian_Harmonists_-_Barcarol.htm




Intendant Bachler meinte, dass niemand wisse, wie die Oper eigentlich aussehen soll. Naja, seit Josef Heinzelmann 2005 das von ihm gefundene Zensurlibretto veröffentlichte, weiß man darüber schon ziemlich viel. Und durch die Arbeit von Michael Kaye kann man die von Offenbach gewünschte Gestalt der Oper weitgehend bestimmen.

Der Dirigent meinte, die Oper sei schwer einzuordnen. Sie sei ein Experiment. Das stimmt. In ihrer Vielgestaltigkeit ist sie ziemlich einzigartig. Ist sie eine operettenhafte Oper oder eine opernhafte Operette? Ich würde sagen: Eine Oper mit einigen operettenhaften Elementen im Olympia-Akt.




Dann schöpfte die Bayerische Staatsoper aus ihrem reichen Fundus an musikalischen Perlen. Angela Brower sang meine Lieblingsarie von der Macht der Liebe aus dem Antonia-Akt, die Geigenarie. Das tat sie mit vollendeter Stimmkultur und intensivem Ausdruck. Wunderbar. Auch die Begleitung am Flügel von Wolf-Michael Storz war sehr gefühlvoll und musikalisch perfekt.




Dann kam der Star des Abends: Rolando Villazón. Viele Stöckelschuhe trampelten auf das Parkett, als er erschien. Fröhlich und gut gelaunt wie immer, mit einem knalligen Mexikaner-Hemd angetan. Auch Diana Damrau erschien höchtspersönlich, freundlich, entspannt und unprätentiös, wie man sie kennt. Mit dem Widersacher waren dann alle Hauptpersonen anwesend.

Eine Besucherin hatte ein großes Herz aus Karton ausgeschnitten und hielt es immer dann hoch und wedelte damit, wenn Rolando Villazón etwas sagte.




Rolando Villazón spricht einigermaßen Deutsch und versteht es ziemlich gut. Er verglich Hoffmanns Probleme mit anderen Operngestalten wie Rodolfo und Duca. Er meinte, dass die bösen Dämonen Teil von Hoffmanns Persönlichkeit seien. Er lobte die Spontaneität, die bei der Erarbeitung der Oper herrsche.




John Relyea berichtete, dass er von seinen Kindern gefragt werde, warum er immer die Bösen spielen müsse.




Diana Damrau hatte schon 1999 in Mannheim als Einspringerin die Olympia gesungen.

Intendant Bachler meinte, nur Diana Damrau könne alle drei Rollen singen. Naja, da fiele mir schon noch der eine oder andere Name ein. Mag sein, dass gegenwärtig niemand alle drei Rollen so perfekt singen kann. Oder wollte er Diana Damrau einfach nur ein Kompliment machen?




Zum Schluss spielte ein junger Solo-Cellist die Barkarole. Und er tat das so wunderschön und gefühlvoll, wie ich die Barkarole schon immer mal hören wollte. Fast ließ er sein Cello mit gelegentlichen ritenuti schluchzen, wie man es manchmal bei einem Wiener Walzer hören kann. Er spielte die Barkarole so sinnlich, wie man das nur tun kann. Hoffentlich hat der Dirigent gut zugehört. So möchte ich sie auch in der Vorstellung hören.




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