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Einige
Szenen können auf diesem Video des NDR angesehen werden. Die
Verwendung des Begriffs Disneyfilm
in
Bezug auf die Inszenierung des italienischen Regieteams lässt
allerdings nichts Gutes ahnen. Natürlich meinte der NDR
nicht, dass Donald Duck und Micky Maus die Bühne bevölkern
würden (wie in Weimar
geschehen), sondern dass der Disney-Konzern aus Hollywood immer
wieder gerne aufwändige Kostümfilme auf die Leinwand
bringt.
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Vorbemerkung:
Nachdem der zum Running Gag gewordene Lokomotivverführerstreik
des Herrn Weselsky (und Parteifreundes unserer Kanzlerin Angela
Merkel) just zu der Zeit stattfand, als endlich mal wieder ein
»Hoffmann« auf eine große
deutsche Bühne kam, ergab es sich erfreulicherweise, dass
Herr Frank Seemann, seit Jahren Leser dieser Seite, sich zuerst
in einem völlig überfüllten ICE nach Hamburg
quälte und nach der Premiere trickreich mit
aneinandergereihten Fahrten mit Privatbahnen von Hamburg nach
Göttingen durchschlagen konnte, wo er um 3:30 morgens wieder
ankam. Von München nach Hamburg wäre das ein va
banque-Spiel geworden. Um so mehr freute es mich, dass Herr
Seemann sich bereit erklärte, seine Beobachtungen vom
Premierenabend dieser Seite zur Verfügung zu stellen.
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https://www.ndr.de/fernsehen/sendungen/hamburg_journal/Staatsoper-startet-mit-Les-Contes-dHoffmann-neue-Saison,hamj113304.html
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Die
übrigen Kritiken reichten von neutral über sachlich bis
zu vernichtend. Besonders Manuel Brug in der Hamburger Zeitung
Die
Welt ließ
nur wenige gute Haare an dieser Neuinszenierung. Ob Herr Brug
nochmal eine Pressekarte von der Hamburger Staatsoper bekommen
wird?
Hier
der Bericht Frank Seemanns:
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Muse
und Hoffmann
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Zur
Saison- (und zugleich ja gewissermaßen Wieder-) Eröffnung
der Hamburgischen Staatsoper gingen dort vor restlos
ausverkauftem, lagebedingt dennoch alles andere als voll
besetztem Haus Les Contes d’Hoffmann mit großartigem
Solostimmen, fabelhaftem Chor und ausgezeichnetem Orchester in
einer ob ihrer optischen Opulenz und ihres Einfallsreichtums
nachhaltig beeindruckenden Inszenierung über die Bühne.
Im
Rahmen eines durch die Bank nicht anders als erstklassig zu
nennenden Ensembles brillierten Benjamin Bernheim als Hoffmann
(der ein Rollendebüt hinlegte, von dem man gar nicht glauben
mochte, dass es eines war – er sang vielmehr, als ob er den
Hoffmann längst völlig verinnerlicht und mit dieser
Partie bereits an den großen Häusern dieser Welt
gastiert habe), Olga Peretyatko (deren wandlungsfähiger
Sopran in allen vier Angebeteten-Parts gleichermaßen
strahlte und glänzte und funkelte), Luca Pisaroni (der den
vier Widersacher-Rollen aufs eindrücklichste schurkisches
Gesicht und wunderbar baritonal timbrierte Stimmgewalt verlieh)
und Angela Brower (die als Nicklausse/Muse wahrhaft brillierte
und damit der Rolle geradezu eine neue Messlatte setzte).
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Charakteristisch
für die Inszenierung durch den Schweizer Daniele Finzi Pasca
und seine Compagnie ist – neben der Doppelung einiger
Figuren mittels zumeist zirzensisch durch die Lüfte
schwebender Doubles –, dass der dargebotene
Illusionsreichtum immer wieder von Elementen durchbrochen wird,
die eben diesen Illusionscharakter betonen und vor Augen führen,
dass das, was hier abläuft, „opéra fantastique“
ist und nicht etwa für bare Münze genommen werden darf.
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Das
kurze Präludium beginnt zwar nicht eben hastig, aber auch
nicht wirklich maestoso. Szenenapplaus gibt es im weiteren
Verlauf zwar verschiedentlich, doch hält sich das Publikum
damit eher zurück, was seinen Grund auch darin haben mag,
dass Maestro Nagano das Orchester kaum einmal absetzen lässt.
Die gesamte Aufführung über bilden je ein
Bistro-Tischchen mit zwei Stühlen am linken und rechten
Bühnenrand, die natürlich als in Lutters Weinstube
stehend zu denken sind, eine Konstante, so dass auch während
der drei zwischen Pro- und Epilog liegenden Akte deren Rahmung –
dass diese nämlich von Hoffmann erzählt werden –
stets präsent bleibt.
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Für
den Glou-glou-Chor zu Beginn des in Hamburg knapp
40-minütigen Vorspiels (bzw. 1. Akts) ist der Chor in
beinahe bodenlange weiße Kittel gewandet, wie medizinisches
Krankenhaus-Personal sie Ende des 19. Jahrhunderts trug; dass es
sich dabei tatsächlich um Ärzte und Krankenschwestern
handelt, ist am Roten Kreuz kenntlich, das alle auf der linken
Brust tragen. Nach dem Auftritt der Muse als Nicklausse –
dessen Kostüm, einen dunklen Herrenanzug, sie aber sogleich
abstreift (und so das „sortir d’un tonneau“ auf
anderer Ebene vollzieht), um dann als Muse im todschicken roten
Seiden-Jumpsuit dazustehen; ihr ebenso gekleidetes Double, das in
der Folge wiederholt über der Szene und damit auch im
übertragenen Sinne über den dort sich ereignenden
Dingen schweben wird, begleitet sie.
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Es
senkt sich nun ein aus zahllosen Spiegel(!)-Lamellen bestehender
Vorhang herab, vor dem Lindorf auftritt – und Lindorf
(morbleu!) sieht ganz genauso aus wie Jacques Offenbach
auf dem allseits bekannten Nadar-Foto (Abb. 1), ist dabei jedoch
– Signum des Diabolischen – mit klauenartigen
Fingernägeln versehen (und wird diese auch in seinen drei
Inkarnationen der Folgeakte behalten). Der spätere
beleidigungsstrotzende verbale Schlagabtausch zwischen Lindorf
(am linken Tischchen sitzend) und Hoffmann (am rechten) erfolgt
über die gesamte Bühnenbreite und also mit der auch
räumlich größtmöglichen Distanz zwischen
beiden.
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Olympia
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Da
ja des Dichters Amouren, wie er sie seinen Kumpanen auf deren
Wunsch hin berichtet, in den folgenden Olympia-, Antonia- und
Giulietta-Akten visualisiert werden, ist es nur folgerichtig,
dass auch das Lied vom gleichermaßen dem Œuvre E.T.A.
Hoffmanns entstammenden Klein-Zack nicht nur gesungen, sondern
auch in Szene gesetzt wird: Klein-Zack schwebt auf Lutters Tresen
herab und vollführt dort (mit angezogenen Knien, so dass er
tatsächlich kleinwüchsig scheint) einen table dance
der etwas anderen Art. Als Hoffmann sodann auf die Gesichtszüge
des Zwergs zu sprechen/singen kommen will, erscheint auf einer
großen Spiegelfläche über Lutters Tresen eine
Projektion dessen, was er vor seinem geistigen Auge jetzt
tatsächlich sieht, nämlich Stellas: „ah, sa
figure était charmante!“ (Zu der die Oper
beschließenden Apotheose ist an derselben Stelle der
lächelnde Offenbach von Abb. 1 zu sehen.)
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Spalanzani
ist im Olympia-Akt in einen wadenlangen Arztkittel
gekleidet; auch die Gäste seiner Soirée tragen später
ebensolche medizinischen Gewänder, wie sie bereits beim
einleitenden Glou-glou-Chor die Bühne bevölkerten
– und bewegen sich phasenweise merkwürdig-bemerkenswert
mechanisch. Seine „Tochter“ logiert in einer
überdimensionalen Spieldose in Bonbonfarben, die vorn zu
öffnen ist und ein möbliertes Appartement birgt, das
über einen Lift verfügt, mittels dessen die Bewohnerin
für ihren Auftritt auf das zur Bühne wandelbare Dach
der Spieldose verfrachtet werden kann.
Coppélius
ist in Kostüm und Maske unmissverständlich an Nosferatu
(Abb. 2) angelehnt und kommt fürwahr als Kinderschreck
daher, wobei jedoch lediglich die furchteinflößende
äußere Erscheinung des Untoten die Inspirationsquelle
war: Der Umstand, dass Nosferatu in Murnaus Film von 1922 ein
Vampir ist – der bei Olympia, einer blutleeren „poupée
aux yeux d’émail“, auch wohl kaum auf seine
Kosten käme –, wird nicht thematisiert.
Zu
„Ange du ciel! Est-ce bien toi? / Tes yeux me brûlent
de leur flamme!“ führen acht der Gäste (vier
Damen, vier Herren), die an langen Stangen je ein
überdimensionales Auge mit sich tragen, ein
Schunkelwalzer-Ballett auf und verschaffen der schwelgenden
Melodie mit ihrem hochpoetischen Text so eine denn doch eher
rheinländisch-weinselig anmutende Folie.
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Bei
Olympias Koloraturarie „Les oiseaux dans la charmille“
trüben offenbar alle Gäste wissentlich ihre
Wahrnehmung: Sie verfolgen den großen Auftritt der Puppe
auf dem Dach ihrer Behausung, während sie sich – aktiv
– eine Glasscheibe mit vermutlich optischer Wirkung vor die
Augen halten, während Hoffmann ja schon seit einiger Zeit
die von Coppélius erworbene Brille trägt, die –
passiv – auf seiner Nase sitzt. Übrigens begleitet
Spalanzanis „Tochter“ sich weder selbst noch auch auf
einer Harfe, sondern es ist Cochenille, und was er schlägt,
ist ohne jeden Zweifel eine Lyra – augenzwinkernde
Anspielung auf Offenbachs „Sohn“ Orphée
(aux Enfers)? Wenn die Regie an dieser Stelle auch
gegen das Libretto inszeniert hat, so bleibt Olympia ihre
schließliche Zerstörung aber doch nicht erspart, und
sie fällt des rasenden Coppélius furios geschwungenem
Vorschlaghammer zum Opfer.
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Antonia
und Docteur Miracle
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Antonia
ist – Heines/Mendelssohns „Flügel des Gesanges“
lassen grüßen – ein blauer Schmetterling
(einschließlich zweier je ca. 40 cm langer Fühler,
jawohl) und hat ein handgroßes Schmetterlings-Double, das
interessanterweise von einem Hoffmann-Double am Draht geführt
wird. Sie bewohnt ein Zimmer in einem hölzernen Turm, und
zwar eines von so geringen Ausmaßen, dass es eher eine
(Kerker-)Zelle ist, die den gesamten Durchmesser –
vielleicht vier Meter – des kreisrunden Turms einnimmt. Die
Wände des Turms, der vorne variabel zu öffnen und
drehbar ist, sind innen flächendeckend übersät mit
Hunderten von Glaskästen in ganz verschieden Formaten, in
denen Crespel – hier anders als im Libretto offensichtlich
ein Schmetterlings-, kein Geigensammler – die Objekte
seiner Begierde zusammengetragen hat; von außen weist der
Turm Hunderte gleichgroßer Schubladen auf (denen Frantz
später einmal etwas zwar nicht Erkennbares entnimmt, das ihn
aber sehr erschrecken lässt – es steht zu vermuten,
dass Crespel hier noch zahllose andere (ehemals belebte?) Dinge
hortet, die, weil wenig ansehnlich, dem Blick verborgen bleiben
sollen).
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Neben
Antonia selbst ist auch die Mutter gedoppelt, und bereits während
der den Akt einleitenden, von Antonia gesungenen (!) Romanze
„Elle a fui, la tourterelle“ erscheint das schwebende
Mutter-Double links vom Turm mit mahnenden Gesten: Dieses Double
ist gleichsam die „gute Mutter“, die bereits hier vor
den lebensbedrohlichen Folgen des Gesanges warnt; die später
singend auftretende und ihre Tochter so zum todbringenden Singen
verleitende Mutterfigur ist zweifelsohne von Miracle einschlägig
manipuliert.
Die
Frantz-Couplets („Jour et nuit, je me mets en quatre“)
kommen als comic relief zu dem, was noch folgen wird,
ungekürzt und als eine Art Music Hall- oder gar
Slapstick-Nummer mit Breakdance-Moves u.Ä. zum Vortrag,
wobei die großsprecherisch anmutenden Behauptungen, mit
denen Frantz sich seiner tänzerischen Fähigkeiten
brüstet, hier abschließend eine ebenso unerwartete wie
eindrucksvolle Bestätigung in einem vollgültigen,
tenoralen Spagat (!) erfahren.
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Hoch
dämonisch, in einem fast bodenlangen dunkelgrauen Radmantel,
mit goldglänzendem hohen Hut und gelben Handschuhen, die
wegen der krallenartigen Nägel (s.o.: Lindorf) überlange
Spinnenfinger haben, leichenblass geschminkt, tritt Miracle auf:
nach Coppélius/Nosferatu ein zweiter Untoter? Dass er
später zur singenden Mutter – einem Geistwesen also –
körperlichen Kontakt aufzunehmen vermag und sie an der Hand
führt, kann als Indiz dafür verstanden werden, ebenso
zu allererst natürlich auch der Umstand, dass er sie
überhaupt heraufzubeschwören und zu manipulieren in der
Lage ist.
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Die
Mutter weist erwartungsgemäß gleichfalls die Gestalt
eines SDchmetterlings auf, eines leichentuchfarbenen allerdings,
und verfügt über enorme, wohl je 20 m2 große
Flügel, die von zwei Bühnenarbeitern mit dünnen
Stangen in langsamen und beinahe schon bedrohlich wirkenden,
ondulierenden Bewegungen geführt werden.
Antonias
Tod findet auf der Bühne selbst nur symbolisch statt, indem
das vom Hoffmann-Double am Draht geführte
Schmetterlings-Double immer weniger flattert und schließlich
reglos zu Boden sinkt (die leibhaftige Antonia verschwindet zuvor
hinter dem Turm): Wenn Antonia ihre Seele aushaucht, spielt
Frantz dazu auf einer hochgradig lädierten, also realiter
gar nicht mehr spielbaren Geige („…les violons aussi
ont une âme…“) und stellt so einen Rückbezug
her zu der ansonsten – weil hier ja die Schmetterlings- an
die Stelle der Geigenthematik getreten ist – völlig
unmotiviert und zusammenhangslos wirkenden Romanze „Vois
sous l’archet frémissant“, zur sog.
Geigenarie, die Herr Wiesend so liebt.
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Giulietta
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Als
sich unter den Wohlklängen der Barcarolle der Vorhang
zum Giulietta-Akt hebt, geschieht nahezu Unerhörtes –
es gibt Applaus für das wahrhaft grandiose Bühnenbild:
am Boden das Ziffernblatt der Uhr des Uhrturms am Markusplatz in
Venedig (Abb. 3; dank einer immensen, die Bühne nach hinten
abschließenden und ingeniös geneigten Spiegelfläche
auch für das Parkett sichtbar), darauf auf dem Zahlenkranz
vollplastische Abbilder des geflügelten Markuslöwen
oberhalb der Uhr (Abb. 3) alternierend mit ebensolchen der Pferde
über dem Westportal des Markusdoms (Abb. 4); im Zentrum die
Gruppe der sog. „mori di Venezia“, die den Uhrturm
bekrönt: die Glocke mit den beiden sie schlagenden Hirten
(Abb. 3). Und das Ganze dreht sich wie ein Karussell.
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Alle
Solisten tragen Rokoko-Kostüme und -frisuren. Dapertutto ist
rotgewandet mit übertrieben hoch toupierter weißer
Perücke, Giulietta ganz in Weiß; beider Kostüme
sind mit Spiegel-Elementen besetzt (sodass Giulietta nicht etwa
an eine Braut erinnert, sondern an Hans Christian Andersens
eiskalte Schneekönigin – „Souviens-toi que l’on
m’aime et que je n’aime pas!“, so ihre Worte zu
Hoffmann kurz vor Aktschluss).
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Der
größere Teil des Chores steht in diesem Akt in
denjenigen gondelartigen Logen auf der Höhe der Ränge
des Zuschauerraums, die lagebedingt unbesetzt gelassen werden
mussten (die Damen rechts, die Herren links); nur der kleinere
Teil – vermehrt durch Statisten? – bevölkert die
Bühne, und zwar in putzigen Taubenkostümen (wir sind
schließlich auf dem Markusplatz!): Beide Teilchöre
zusammen sorgen für ein akustisch ungewohntes und umso
eindrucksvolles Hörerlebnis.
Die
Aneignung von Hoffmanns Spiegelbild durch Dapertutto (der den
Spiegel zuvor mit einschlägigem Zauber belegt hat: „Tourne,
tourne miroir, où se prend l’alouette“) wird
mit Hilfe des Hoffmann-Doubles visualisiert, das zunächst
die Bewegungen des Dichters, der vor dem Spiegel (sprich: einem
leeren Rahmen) steht, dahinter gestikulierend getreu reflektiert
und dann plötzlich fort ist, so dass im Rahmen nur das
blanke Nichts zu sehen bleibt.
In
offener Verwandlung wird das üppige Bühnenbild im
Vorfeld des Duells Hoffmann-Schlémil vollständig
abgebaut; an seiner Stelle senken sich drei hintereinander
positionierte, in ihrer Höhe regulierbare, und gegeneinander
versetzte, ca. 10 x 2,5 m große Spiegelflächen herab,
unter/zwischen denen der für Schlémil tödlich
endende Zweikampf stattfindet.
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Der
Übergang vom Giulietta-Akt zum Nachspiel geschieht,
ohne dass der Vorhang fällt (und mithin auch ohne
Akt-Applaus); der Umbau, also die Wiederherstellung des
Bühnenbildes aus dem Vorspiel, geht nochmals als changement
à vue vonstatten. Zu Beginn des Nachspiels nimmt
Lindorf (als Offenbach) seinen Platz am Bistro-Tischchen links
ein, trägt aber noch die hochtoupierte Rokokoperücke,
so dass er erneut abgehen muss und erst dann als
Komplett-Offenbach zurückkehrt. Die Don
Giovanni-Vorstellung ist zu Ende; Stella betritt das Lokal:
„Vous vous faites attendre! Je reviens, Hoffmann, libre à
toi de reprendre“: – Hoffmann nimmt das offenbar
(auch?) als Aufforderung, das im Vorspiel abgebrochene Lied von
Klein-Zack zu Ende zu bringen, und liefert die letzte Strophe
nach. Zur abschließenden Apotheose nimmt das gesamte
Ensemble plus Chor – Hoffmann, flankiert von der Muse und
Stella, in der Mitte – Aufstellung an der Rampe wie zum
Schlussapplaus, und auf der Projektionsfläche über dem
Tresen erscheint lächelnd der Urheber des Ganzen: Jacques
Offenbach (Abb. 1).
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Der
Schlussapplaus war zwar ebenso heftig wie ausdauernd, mit
Bravo-/Brava-/Bravi-Rufen und ähnlichen Jubel-Äußerungen
für Soli, Chor, Orchester und Regieteam, aber leider eben
doch nicht so frenetisch, wie er ohne jeden Zweifel bei voll
besetztem Haus ausgefallen und allemal verdient gewesen wäre:
„die Verhältnisse, die sind [noch] nicht [wieder] so“.
Festgehalten werden muss aber auch, dass kein einziger noch so
verhaltener Buh-Ruf hörbar wurde: Das gesamte Haus, Saal und
Bühne und Graben, tat es Offenbach gleich und
lächelte. Bei allen kommenden Aufführungen wird es ganz
genauso sein.
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Alle
Rechte an den obigen Szenenfotos liegen bei der Staatsoper
Hamburg und bei der Fotografin Monika Rittershaus Wir danken für
die freundliche Zusammenarbeit.
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Nicht
wenige Opernhäuser in Deutschland setzen alljährlich in
der Vorweihnachtszeit die Wiederaufnahme einer oft bereits
angejahrten und jedenfalls insofern „klassischen“
Inszenierung von Engelbert Humperdincks Hänsel und Gretel
auf den Spielplan (die Hamburgische Staatsoper tut das auch; ihre
Inszenierung durch Peter Beauvais datiert gar von 1972): Die
Arbeit des Teams um Daniele Finzi Pasca hat alles
Potential für eine vergleichbare Langlebigkeit – und
wenn sie es nun auch vielleicht nicht auf ein halbes Jahrhundert
bringen wird, so eignet ihr doch der große Vorteil, getrost
nicht nur im Advent, sondern zu jeder Zeit auf die Bühne
gebracht werden und immer (wieder) begeistern zu können.
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