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Fazit
Ulm: In den Grundzügen eine Neuauflage des vom gleichen
Regisseur 2007 in Detmold
inszenierten »Hoffmann«, der allerdings in einigen
Aspekten ergänzt und psychologisch vertieft worden war.
Bühnenbild und Auftreten der zahlreichen weißen Mäuse
entsprachen weitgehend dem Detmolder Vorgänger. Musikalisch
befand sich der Ulmer »Hoffmann« auf einem deutlich
höheren Niveau. Die Interpreten der Muse und des Hoffmann
sangen gut, und Stella und der Widersacher waren ein Genuss
anzuhören. (Detmold hatte die drei Sopranrollen auf drei
Sängerinnen verteilt). Das Orchester spielte vorzüglich
in ganz selten zu hörender Reinheit und Präzision,
selbst im musikverwöhnten Deutschland bemerkenswert. Der
Ulmer »Hoffmann« wurde ohne auswärtige Gäste
vom permanenten Ensemble des Ulmer Theaters bestritten. Auch der
Regisseur, gleichzeitig Intendant, stammte ebenfalls aus dem
Haus. Das Publikum war angetan und spendete acht Minuten
Premierenapplaus.
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Das
Ulmer Theater ist ein wuchtiger und unverwechselbarer Neubau
mitten in der Stadt, zwischen Münster und Hauptbahnhof, und
erinnert in seinen Umrissen an futuristische Architektur. Es
wurde 1969 eröffnet und bietet 815 Besuchern Platz. Der
Zuschauerraum ist nach modernen Richtlinien gebaut: breite Bühne
(mit Drehbühne), deutlich ansteigendes Parkett und darüber
ein breiter Rang, so dass jeder gut sieht und hört. Der
Innenraum ist mit dunklem Holz gestaltet. Der Blick richtet sich
also automatisch auf die helle Bühne. Die Zusammenarbeit mit
der Presseabteilung war freundlich und problemlos, ganz anders
als zwei Wochen davor mit der Mailänder Scala. Die Adresse
des von der Stadt betriebenen Theaters lautet:
Herbert-von-Karajan-Platz 1, denn der Maestro wirkte einst in Ulm
als GMD, bevor er weltberühmt wurde. Im Foyer steht eine
kleine Bronzebüste von ihm.
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Dass
die Corona-Pandemie noch nicht vorbei ist, sah man an den vielen
Lücken im Zuschauerraum: Nur ca. zwei Drittel der Plätze
waren belegt; leider die am wenigsten besuchte Premiere, die ich
je erlebte. Ulmer Zuschauer sagten mir, dass dies nicht an
Hoffmanns Erzählungen lag, sondern dass vorhergehende
Premieren auch nicht besser besucht waren. Schade. Im
Orchestergraben zählte ich zwei Kontrabässe und drei
Celli, außerdem eine ganz selten zu sehende
Kontrabassposaune, die mit ihren langen Rohren auf dem Boden
aufgestützt wird. Im gut gemachten Programmheft wird auch
auf den Zusammenhang zwischen Rausch und Kreativität
eingegangen.
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Vor
der Vorstellung sollte eine Videoeinführung stattfinden,
doch die funktionierte nicht. Nach einer Minute brach der Film
immer wieder ab und begann dann von vorne. Jemand kam, drehte
aber nur die Lautstärke hoch. Nach der fünften
Wiederholung gingen die Leute, und ich bot ihnen an, an einem
ruhigen Ort in der Galerie eine Einführung in die Oper zu
improvisieren. Ich wurde gerade mit dem Finale fertig, als der
erste Gong zur Premiere rief.
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Ich
muss vorausschicken, dass ich schon 2007 einen von Kay Metzger
inszenierten »Hoffmann«
in Detmold gesehen hatte. Damals befand ich mich noch am Anfang
meiner Hoffmannie, und Detmold war meine siebte Station gewesen.
Dieser Detmolder Hoffmann sagte mir damals wenig zu, denn in
seiner Eindimensionalität reduzierte er den Dichter (und
Komponisten, Zeichner und Juristen) auf dessen angeblichen
Alkoholismus. Den halte ich für ein übertriebenes
Gerücht, denn als Säufer hätte sich E.T.A.
Hoffmann nicht als liberaler Richter am preußischen
Kammergericht, entsprechend einem heutigen Oberlandesgericht,
halten können. Unbenommen, dass E.T.A. Hoffmann Gourmet war
und auch einem guten Tropfen zusprach. Eine andere
eindimensionale Inszenierung sah ich 2008 in Genf,
wo sich alles nur um Sex drehte und viel nackte Haut zu sehen
war.
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Als
die zu schnell gespielten Auftaktakkorde erklangen und der
Vorhang aufging, lief eine weiße Maus von links nach rechts
über die Bühne, auf der zahlreiche leere grüne
Flaschen standen. Herrjemine, schoss es mir durch den
Kopf: Nach 16 Jahren ein Remake des platten Detmolder
»Hoffmann«?
Doch gemach, Vieles
entwickelte sich besser als befürchtet.
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An
einem Flügel,saß ein ziemlich betrunken wirkender
Mann, der etwas schrieb. Er war grellbunt gekleidet mit
knallroten Hosenträgern, wie ein Zirkusclown. Der Chor
hinter ihm war als weiße Mäuse gestylt. Mit ihm trat
seine identisch gekleidete Muse auf. Das hatten wir schon öfter,
u.a. an der hochwohllöblichen Bayerischen Staatsoper. Die
Muse setzte sich zum Hoffmann an die Klaviatur zum vierhändigen
Spiel. Naja. Sie gab Hoffmann zu trinken, und der schrieb eifrig
weiter. Eine stumme Stella in rotem Tüllkleid kam vorbei und
nahm Hoffmann die Flasche weg. Von denen prangten ca. 20 auf der
Bühne, alle leer.
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Die
nächste Überraschung: Auch Stadtrat Lindorf trat
genauso gekleidet wie Hoffmann und die Muse auf. Das war neu.
Hoffmann und seinen Widersacher in gleicher Kleidung hatte ich
noch nicht gesehen, und alle drei schon gleich gar nicht. Hmm.
Was könnte die Regie damit beabsichtigt haben? Ich
spekuliere mal:
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Wir
halten uns für gemeinhin für einheitliche und rational
denkende und handelnde Wesen. Weit gefehlt. Viele von uns sind
multiple Persönlichkeiten, die sich jeweils an die Situation
anpassen. Und Sigmund Freud hatte uns in Es. Ich und Überich
eingeteilt. Sollte die Regie an Freud gedacht haben? Hoffmann als
Ich, die Muse als Überich, und den Widersacher als das
dunkel-dämonische Es, das uns im Leben so viel Kummer macht
und üblicherweise als Gefühlswelt verklärt wird?
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Ein
wunderschöner voller und kultivierter Bassbariton erklang,
als sich Lindorf vorstellte. Hoffmanns Freunde waren alle als
weiße Mäuse mit Schwänzen gestylt. Na gut, sie
singen ja Trinklieder mit ihm. Als Hoffmann den Kleinzaches
anhob, sah er sich dazu im Spiegel, den ihm Lindorf vorhielt. Das
war eine gute Idee, denn der von seiner angebeteten Stella
verlassene Dichter musste sich wie ein kleiner hässlicher
Zwerg vorkommen. Punkt für Ulm. Als Hoffmann zu Stella
überging, erschien wieder die rot gekleidete Stella. Für
den mit angenehmem Tenor gesungenen Kleinzaches gab es den
verdienten und wichtigen ersten Applaus.
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Dann
begann der Olympia-Akt. Wie in Detmold hatte sich die Zahl der
leeren Flaschen zunehmend erhöht. E.T.A. Hoffmann wäre
not amused. Auch Spalanzani war nun als weiße Maus
definiert, denn hinten an ihm hing ein Schwänzchen,
allerdings trug er keine Mausmaske am Kopf, ebenso Coppelius. Als
die Muse die Vogelarie sang, mimte die Olympia = Stella dazu. Das
macht Sinn. Und Hoffmann verliebte sich sofort in die Olympia.
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Für
das Terzett trois ducats gab
es den verdienten Applaus. In Ulm wurde wirklich ausgezeichnet
gesungen und musiziert. Alle Gäste des Spalanzani, also die
Pariser Schickeria, waren ebenfalls als weiße Mäuse
mit Gesichtsmaske gestylt, wie es schon in Detmold war. Nun
hörten wir zum ersten Mal die überragende Gesangskunst
der Olympia, die kräftig beklatscht wurde. Brava-Rufe
belohnten sie. Immer mal wieder erschien die stumme Stella, die
identisch wie Olympia gekleidet war. Hoffmann musste leiden, als
Olympia mit Coppelius fremdging. Und der erschlug sie
schließlich, Hoffmann und Spalanzani stritten heftig, denn
Hoffmann musste erfahren, dass er hereingelegt worden war.
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Die
zerstörte Olympia lag noch auf der Bühne, als wir uns
schon im Antonia-Akt befanden. Auch Vater Krespel war mit einem
Mäuseschwanz verziert. Die Zahl der leeren Flaschen hatte
sich erneut gesteigert. Kennen wir schon. Einen lebhaften Franz,
auch mit Mäuseschwanz, musste es geben, und zwar in voller
Länge. Die Dramaturgie hatte gut aufgepasst: Franz beklagte
seinen Mangel an Technik. Applaus für ihn.
Und
dann erfreute Niklaus mit der Geigenarie, die leider nur kurz
beklatscht wurde. Freudige Begrüßung Antonia –
Hoffmann. Zu den Duetten Hoffmann – Antonia erschien wieder
die immer identisch mit Hoffmanns Geliebten in Rot gekleidete
stumme Stella. Niklaus applaudierte zu den Duetten der beiden
Verliebten. Wie so oft entstanden im Antonia-Akt Längen, die
durch etwas mehr straffe Lebhaftigkeit verhindert werden könnten.
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Zur
Pseudodiagnose des Doktor Mirakel hatte sich der nur einen weißen
Arztkittel übergezogen. Besonders viel Dämonie strahlte
er nicht aus. In den drei Zentralakten stand immer ein Flügel
auf der Bühne. In diesem Akt war er ziemlich klein. Aus der
Innenseite seines Deckels dräute ein Totenkopf. Ein Bett wie
in Detmold durfte nicht fehlen. Neu war, dass ein großer
Sarg auf der Bühne stand, den die Drehbühne nach vorne
brachte. Sonst wurde sie selten verwendet. In dem begann es zu
singen, und Niklaus stieg heraus und sang die Mutter zum Terzett,
wie immer der musikalische Höhepunkt dieser Oper, wunderbar
gesungen und begleitet.
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Dann
stieg die Mutter aus dem Sarg und das raffinierte Terzett wurde
mit einem lebhaften Mirakel zu Ende gesungen. Antonia sang sich
bei ihrem Vater Krespel zu Tode und verschwand im Sarg. Krespel
ging auf Hoffmann los, den er für den Tod seiner Tochter
verantwortlich machte. Und Pause.
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Im
Giulietta-Akt war der Flügel riesig geworden und wurde von
den omnipäsenten weißen Mäusen bevölkert.
Unter dem riesigen Flügel standen Wagenladungen von
Weinflaschen. Niklaus und Giulietta standen zur Barkarole
nebeneinander. Im Orchester spielte eine Piccoloflöte noch
erträglich laut. Im Takt zur Barkarole senkte sich der
Deckel des Flügels auf und ab.
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Obwohl
in Ulm die teure Kaye-Keck-Version gespielt wurde, in der die
beiden Original-Diamantenarien Jacques Offenbachs enthalten sind,
sang Daperutto die von fremder Hand in die Oper eingefügte
Spiegelarie, die allerdings in selten zu hörender
Perfektion, die natürlich gebührend beklatscht wurde.
Schade, dass Jacques Offenbachs melodiöse und rhythmisch
abwechslungsreichere Originalarie so selten zu hören ist.
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Dann
zerkratzte Dapertutto Giuliettas Gesicht mit einem Diamanten.
Giulietta wandte ihre ganze Koketterie auf, als die das Preislied
auf Liebe und Lust sang, wofür es natürlich gebührenden
Applaus gab. Schlemihl und Pitichinaccio waren ebenfalls als
Mäuse mit weißen Schwänzen gestylt. Das Duell
Hoffmann – Schlemihl wurde eher tänzerisch
dargestellt. Dann hatte ich den Eindruck, dass der Hoffmann eine
Nummer sang, die man sonst von der Giulietta zu hören
bekommt, in der auch Liebe und Lust verherrlicht werden.
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Niklaus
hatte den liebestrunkenen Hoffmann in der Hand und dirigierte ihn
quasi als Regisseur. Giulietta betrauerte egriffen den Tod ihres
geliebten Pitichinaccio. Hoffmann lag trunken auf dem Boden. Dann
erhob er sich wieder und ging auf Stella los, indem er ihr
aggressiv den Rest des Kleinzaches ins Gesicht sang. Stella ging
beleidigt nach links ab, allerdings ohne Lindorf. Ein gewaltiges
und beeindruckendes On est grand pa l´amour erklang
und bildete ein erhebendes Finale. Hoffmann saß alleine
schreibend am rechten Bühnenrand und zeigte so seine Zukunft
als erfolgreicher Schriftsteller. Und Vorhang.
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Spontaner
Jubel aus dem Publikum, auch schon für den Chor. Alle die
wirklich guten Solisten wurden beklatscht und bejubelt, und
natürlich besonders der Widersacher und die überragende
Stella. Verhaltener Applaus für das Regieteam, das aus dem
Regisseur und der Ausstatterin bestand. Acht Minuten dauerte der
Premierenapplaus, den einzelne Zuschauer stehend spendeten. Acht
Minuten sind schon gehobener Durchschnitt.
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Das
Publikum war zur Premierenfeier eingeladen, auf der man
interessante Gespräche mit Ensemblemitgliedern und
Zuschauern führen konnte. Auch zwei Opernprofis aus München
waren angereist.
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Auf
der nächtlichen Heimfahrt nach München diskutierten
Opernfreund Herbert und ich die Bedeutung der omnipräsenten
weißen Mäuse. Herbert meinte, dass sie die
alkoholschwangere Wahnwelt Hoffmanns symbolisieren sollten, denn
außer den drei identisch gekleideten Hauptpersonen
Hoffmann, Niklaus und Widersacher sowie der roten Stella trugen
alle anderen Personen Mäusekostüme. So lässt sich
dieser Nagerzoo verstehen.
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echte
an den obigen Szenenfotos liegen beim Theater und beim
Fotografen...... Wir danken für die freundliche
Zusammenarbeit.
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