Fazit München: Ein »Hoffmann« mit Stärken und Schwächen, der im Wesentlichen auf der Vorgängerinszenierung des Regisseurs in Lausanne 2019 basierte. Einige Details wurden geändert, das Bühnenbild stark vereinfacht. Jemand sprach sogar von abgespeckt. Ich würde sagen, die Münchner Dramaturgie hat den Lausanner Hoffmann sinnvoll entrümpelt. Das hatte den Vorzug, dass einige überflüssige technische Mätzchen wegblieben. Durch das bereinigte Bühnenbild bildeten die nach hinten offenen Vitrinen ein klar strukturiertes und variables Bühnebild. Die beeindruckendste Leistung des Abends erbrachte der britische Dirigent, der ein gutes, sich im Verlauf der Vorstellung steigerndes Orchester leitete, ausgezeichnete Stimmen in allen Rollen, ein präzise singender Chor und ein schönes, klares Bühnenbild. Leider vermisste man eine psychologische Vertiefung der Botschaft dieser Oper. Die Erlebnisse Hoffmanns wurden librettogerecht und korrekt erzählt, aber was uns der Regisseur mit seiner Inszenierung sagen wollte, blieb verborgen. Modernes Regiethater geht anders. Eine merkwürdig autistische Wirkung ging häufig von der Bühne aus, so dass ich den Eindruck bekam, die Regie habe die Darsteller angewiesen, sich nicht an das Publikum zu wenden. Die fast ausschließlich schwarzen Lederkostüme vermittelten den Eindruck, man befinde sich auf einer SM-Fetischparty, wie sie im Umfeld des Gärtnerplatzes gelegentlich stattfinden sollen. Das Publikum war angetan und spendete sieben Minuten lang Applaus. In den letzten 15 Jahren fanden in München drei »Hoffmänner« statt. Am besten von der Interpretation her gefiel mir der an der Theaterakademie, den singende Schauspielabsolventen gestaltet hatten, am zweitbesten der jetzige am Gärtnerplatz, und am wenigsten der an der Staatsoper. Musikalisch am besten war der Gärtnerplatz, der ohne prominente Weltstars brillierte. Ein weiteres Beispiel, wie hoch die Leistungsdichte an deutschen Opernhäusern ist. Lobende Erwähnung verdient auch das gut gemachte Programmheft.
		Ich habe jetzt schon fünf Mal erlebt, dass ein und derselbe Regisseur innerhalb überschaubarer Zeit zwei Hofmänner auf die Bühne brachte. Dreimal waren es völlig veschiedene Interpretationen (Thilo Reinhardt in Berlin und Trier) sowie Christian von Götz in Lissabon und in Magdeburg. In Wiesbaden hatte man mit Ansage den Antonia-Akt neu gestaltet. Nur Hinrich Horstkotte lieferte entgegen der Ankündigung in Halberstadt und Mönchengladbach zwei fast identische Inszenierungen. Podas Münchner Hoffmann unterschied sich nur in einigen Details von Lausanne. Dort hat man auch eine breitere Bühne und mehr Platz für technische Gags. Und im Theater an der Wien hatte es innerhalb einer Spielzeit sogar zwei völlig unterschiedliche Interpretation von zwei verschiedenen Regisseuren gegeben, einmal vom routinierten Hollywood-Star William Friedkin, und dann einmal vom Intendanten Roland Geyer, die allgemein als die bessere empfunden wurde. Grund waren Streitigkeiten um Urheberrechte. Die Zusammenarbeit mit der Presseabteilung am Gärtnerplatz war freundlich und problemlos. Was für ein erfreulicher Kontrast zum chaotischen Lausanne. Und meine Anreise- und Übernachtungskosten gingen auch dank 9-Euro-Karte gegen Null. Die Kritik an der Münchner Inszenierung war verhalten, was die Interpretation anging, die musikalische Leistung wurde einhellig gelobt. Den Reigen der Kritiken eröffnete Peter Jungblut im BR https://www.br-klassik.de/aktuell/news-kritik/hoffmanns-erzaelungen-gaertnerplatztheater-muenchen-kritik-100.html Dann folgte der Münchner Merkur https://www.merkur.de/kultur/gaertnerplatztheater-premiere-muenchen-offenbach-hoffmanns-erzaehlulngen-zr-91267114.html Obwohl ich die Münchner Inszenierung nicht bei der ersten Staffel gesehen hatte und nur Podas Vorgänger-Hoffmann in Lausanne kannte, bekam ich aus den Kritiken den Eindruck, dass sich beide Inszenierungen ziemlich ähnlich sind. Eine ganz besondere Note entdeckt man in der Kritik von Klaus Kalchschmid in der Süddeutschen Zeitung. Die beginnt mit einer historischen Einleitung der Oper und fährt dann fort mit einer koloratursingenden Puppe namens Antonia. Tja. https://www.sueddeutsche.de/muenchen/muenchen-hoffmanns-erzaehlungen-premiere-gaertnerplatztheater-stefano-poda-kritik-1.5517481 Etwas weiter unten, unterhalb der Rubrik Eindrücke, ein Trailer vom Finale. Die Stärke dieser Inszenierung liegt eher im Bildhaften denn im interpretatorischen Verständnis. Eine bestens qualifizierte Kritik lieferte Robert Braunmüller in der Münchner Abendzeitung: https://www.abendzeitung-muenchen.de/kultur/buehne/hoffmanns-erzaehlungen-im-gaertnerplatztheater-zwischen-kitsch-und-geschmack-art-788805 Ebenfalls in der Abendzeitung erschien ein Interview mit dem Dirigenten Anthony Bramall https://www.abendzeitung-muenchen.de/kultur/buehne/anthony-bramall-ueber-les-contes-dhoffmann-der-grosse-musikbaukasten-art-788483 Die Abendzeitung blieb sich mit ihrem Feuilleton ihrem guten Ruf treu.
		Auf Youtube finden sich ein Trailer vom Gärtnerplatz ... https://www.youtube.com/watch?v=9GgqL9CrTv4
		… und eine online-Einführung in die Oper am Gärtnerplatz, zu der ich Einiges anmerken könnte. https://www.youtube.com/watch?v=FhRogDto-2g
		Zum Vergleich der Trailer von Podas »Hoffmann« in Lausanne 2019 https://www.youtube.com/watch?v=T2I6_sQoMQ4
		Die Aufführungsgeschichte dieser Oper ist eng mit dem Gärtnerplatz verbunden, denn hier wirkte Anfang der 60er Jahre der Hoffmann-Pionier Josef Heinzelmann (1936 – 2010) als Regisseur und Dramaturg, denn am Gärtnerplatz begann er seine Offenbach-Forschungen und entdeckte in einem französischen Schloss unter einer Treppe das verlorengegangene Original-Libretto der Contes, das sogenannte Zensurlibrtetto. Bis dahin spielte man nach vielfach korrumpierten Abschriften von Abschriften. Heinzelmann editierte und übersetzte das Originallibretto. Reclam Nr. 18329
		Das Theater war zu vier Fünfteln gefüllt. Ungefähr jeder Zwanzigste trug eine Maske. Die Vorstellung wurde im Rahmen der Münchner Opernfestspiele gegeben. Im relativ kleinen Orchester zählte ich zwei Kontrabässe und drei Celli. Die Akustik im Haus ist ausgezechnet, und die Musik klingt höchst präsent. Die Übertitel wurden auch auf Deutsch gezeigt, wiesen aber wenig Kontrast auf und waren nicht so gut zu lesen.
		Als der Taktstock geschwungen wurde, erklangen die Auftaktakkorde wie aus dem Bilderbuch. Wuchtig, akzentuiert uns unheildräuend. Der Vorhang ging auf, und 25 Glasvitrinen wurden sichtbar, schön in Reih und Glied aufgestellt. Unten an den Sockeln waren Werke, auch musikalische, von E.T.A. Hoffmann erwähnt. Solche Glaskästen hatte Poda auch in seiner Turandot in Turin benützt. Anderes als in Lausanne, wo man allerlei weißen Krimskrams in weiße Setzkästen gesteckt hatte, waren in München die Wände kahl und mit einer Art Raufasertapete beklebt. Das Bühnenbild wurde alleine von den Vitrinen gebildet. Der Bote von Stellas Brief erschien ganz in Schwarz mit Ledercorsage, wie sie Briefboten zu tragen pflegen, und oben auf dem Zylinder wehte ein ebenfalls schwarzer Federbuschen, wie sie in Italien Rappen zwischen die Ohren gesteckt werden, wenn ein Mafiaboss aufwändig zu Grabe getragen wird. Die schnelle Ersteigerung wurde in Groschen abgewickelt und endete bei zwei Talern. Der dämonische Lindorf kam also günstig an Stellas Brief.
		Aus der Drehbühne erhob sich Lutters Keller, in dem Hoffmann an einer Schreibmaschine tippte. Alle seine Freunde waren in Schwarz gekleidet, und schöne Stimmen erklangen. In einem der Glaskästen steckte Stella, auf dessen Sockel E.T.A. Hoffmanns Geschichte Don Juan geschrieben stand. Gut beobachtet, denn in dieser kommt Stella vor.
		Hoffmann und seine Muse traten in ähnlichen Kostümen und gleicher Haartracht auf. Mit hellem und leichtem Tenor sang Hoffmann den Klein-Zaches und mimte dazu. Während der Hoffmann in Lausanne in halsbrecherischer Manier seine Arie singen musste (Siehe Trailer), durfte er in München auf sicherer Erde stehen. Dafür gab es Applaus. Und schon waren wir im Olympia-Akt.
		Mehrere, wohl insgesamt neun, fertige Olympien standen in den Vitrinen, neckisch in nichts als rote Streifen auf nackter Haut gekleidet. Das war schon künstlierisches Design, das auf so manchem Laufsteg Aufsehen erregen könnte. Regisseur Poda ist offensichtlich auch begabter Modeschöpfer. Sensible Stellen waren schon einigermaßen bedeckt, man muss ja heutzutage vorsichtig sein, nur eine Pofalte wurde bei einigen sichtbar. Niklaus drängte Hoffmann von Olympia weg, als er sie zu sehr anhimmelte.
		Spalanzani war auch in Schwarz gekleidet, legte aber vorübergehend einen langen weißen Labormantel an. Witzigerweise erinnerte sein Haarstil an Andy Warhol. Das war mal eine neue Idee nach den vielen Einsteins: Andy Warhol als Maître de plaisir gefiel mir. Auch Coppelius trug den Zylinder mit Federbuschen. Solche Gestalten fanden sich mehrere auf der Bühne, alle identisch gekleidet, so dass man nicht immer wusste, wer wer war. Gemessenen Schittes und in geometrischen Mustern schlichen die schwarzen Gestalten zwischen den Glaskästen über die Bühne. Superschnell und präzise sang der Chor das Lob auf Olympias Augen.
		Dann geschah etwas Merkwürdiges. als die Melodie der traditionellen Spiegelarie erklang, die Andreas Bloch 1908 in Monaco in die Oper geschmuggelt hatte. Der Text dazu handelte allerdings vom Zauber der Augen Olympias, mit dem Coppelius seine Kreation anpries. Dann hob Olympia zu ihrer Arie an. Ob es eine gute Idee war, sie aus dem hinten offenen Glaskasten singen zu lassen, möchte ich mal dahingestellt lassen. Aber sie klang präsent. Die anderen Olympien markierten dazu. Kräftiger Applaus belohnte den ausgezeichneten Gesang der Olympia, die gekonnt zwischen staccato und legato hin und her wechselte. Ein schwelgerischer Walzer folgte. Danke Maestro Bramall. So schwungvoll will man Offenbachs Melodien hören und genießen. Olympias Ende wurde geschickt dargestellt. Eine der Olympien bestand aus Kunststoff; die Vitrine wurde nach vorne geöffnet, und sie zerschellte am Boden. Applaus und Pause. Letztere war ziemlich kurz angesichts der Tatsache, dass es nur eine gab.
		Ein Trichtergrammophon stand zu Beginn des Antonia-Aktes auf der Bühne. In Lausanne war es ein Dutzend gewesen. Die Muse eröffnete den Akt, indem sie den Mund öffnete, aber nicht sang und dann umfiel. Was für ein Omen. Die Vitrinen waren nun von schwarz gekleideten Diven bevölkert, deren Namen auf die Sockel geschrieben waren: Renata Tebaldi, Maria Callas, Elsiabeth Schwarzkopf, Joan Sutherland, Jessye Norman etc. Die Gesichter der Diven waren weiß gekalkt. Das Haus des Geigenbauers Krespel war also gut bestückt mit einem Club der verflossenen Operndiven.
		Franz, natürlich in schwarzem Lederkostüm mit Corsage, wie es Domestiken als Dienstkleidung tragen, musste sein und bekam Applaus. In den Übertiteln beklagte er sich über den Mangel an Methode. Dann erklang meine geliebte Geigenarie, kräftig und dramatisch von Niklaus gesungen und vom Publikum beklatscht. Stürmisch begrüßten sich die Verliebten Antonia und Hoffmann. Endlich kam mal etwas Bewegung und Spontaneität auf die Bühne beim sontigen histrionischen Minimalismus. Antonia trug natürlich auch Schwarz, und zwar ein glitzerndes Paillettenkleid, hübsch anzusehen. Poda wieder als Modedesigner. Damit wäre Antonia auch auf einem diplomatischem Empfang aufgefallen. Spontaner Applaus für die gefühlig gesungenen Duette Hoffmann – Antonia.
		Mirakel war natürlich auch in Schwarz und kaum von den anderen schwarzen Gestalten zu unterscheiden. Dieser Akt zog sich wie so oft zäh hin und wurde nur vom dynamisch spielenden Orchester am Leben erhalten. Eine Sängerin, auf deren Sockel Angela de Angeli stand, sang die Mutter. Schwarze Todesengel mit schwarzen Federbuschen gingen gemessenen Schrittes über die Bühne. Dann stieg die Antonia in eine der Vitrinen, auf deren Sockel Angela de Angeli (1971 – 2022) verewigt war. Das hochdramatisch gesungene Terzett Antonia – Mirakel – Mutter wurde perfekt vom Orchester begleitet. Und wir durften sogar applaudieren. Danke Maestro Bramall! Wenigstens der Dirigent dachte an uns.
		Die üblichen Glaskästen bevölkerten die Bühne auch im Giulietta-Akt. Von der Decke hing eine Art Sanduhr, aus der es schneeballähnliche Flauschen herabregnete. Die Bühnentechniker bezeichneten dieses Memento-mori-Gebilde als Popcornmaschine. Giulietta kam in exquisiter Aufmachung hereingeschwebt. Auf dem Kopf trug sie einen riesigen Fächer aus Pfauenfedern, ihr Kleid war ein raffinierter Designertraum aus Perlenschnüren oder Metallketten. Dazu passte natürlich die perfekt weibliche Figur der Sopranistin. To kalón kai to agathón.
		Der Dirigent erfreute mich ein weiteres Mal: keine Piccoloflöte kreischte zur Barkarole; Querflöte und Oboe tun es auch. Erotinnen mit glitzernden Astronautinnenhelmen erfreuten die Augen. (Regisseur Poda hatte diese Helme schon auch in seiner Turandot verwendet. Der Herr zitiert sich offensichtlich gerne). Deren Kleider bedeckten ihre Luxuskörper so aufreizend knapp wie die Kostüme der Olympien, nur jetzt in Silber. Wie es sich für eine Kurtisane mit SM-Allüren gehört, betrat sie die Bühne mit zwei Sklaven, die ihr an silbernen Ketten folgten. Zwei wunderschöne Stimmen sangen die Barkarole perfekt und standen auch nahe beieinander, so dass der askutische Effekt vollkommen war. Bildlich waren wir nun definitiv in Stanley Kubricks Eyes Wide Shut angelangt. Dazu passt ja auch die Handlung des Giulietta-Aktes. Allerdings fand wenig Highlife auf Giuliettas Party statt. Gemessenen Schrittes bewegten sich die düsteren Gestalten ohne Interaktion über die Bühne.
Giulietta aus Nizza nach der Vorstellung		Eine Diamanten-Arie des Kapitän Dapertutto aus der Kaye-Keck-Version folgte, und zwar die lebhaftere Variante mit viel staccato. Giulietta hatte sich inzwischen in ein weniger spektakuläres Outfit umgezogen, das aber immer noch jeder Edelboutique Ehre machen würde. Ergreifend lyrisch sang Giulietta ihr Klagelied. Dazu hätte ihre Pfauenmontur eher nicht gepasst.
		Dann wante Niklaus ihren Hoffmann: Raus hier und weg von der Kurtisane, sonst bist du verloren, doch Hoffmann konnte sich nicht von seiner Angebeteten trennen. Applaus für das folgende Duett Hoffmann – Giulietta mit dessen Liebeserklärung. An einem der Glaskästen wurde dramatisch dargestellt, wie Hoffmann sein Spiegelbild verlor.
		Das Duell Hoffmann – Schlemihl war kaum zu bemerken, doch Schlemihl war tot und Hoffmann musste fliehen. Nahtloser Übergang zum Finale mit dem melancholischen Hörnerchor. Hoffmann saß zusammengesunken an seinem Dichtertisch vor leeren Flaschen. Er sang: Ich bin verrückt, nur so macht das Leben noch Spaß. Dann besang er die vermeintlich verlorene Stella, die dann doch noch kam und die er nicht erkannte, und er sang dem Lindorf verzweifelt den Rest des Klein-Zaches. Endlich rührte sich was auf der Bühne. Die Muse, nun nicht mehr Niklaus, kam wieder in Weiß und bedauerte den trunkenen Hoffmann. Doch auch Stadtrat Lindorf bekam Probleme, denn er wälzte sich auf dem Boden.
		Viele weiße Frauengestalten bevölkerten nun die Bühne, nur der pöhse Widersacher blieb schwarz. Hoffmanns Verklärung wurde durch gleißendes Weiß auf der Bühne symbolisiert, und eine gewaltige Apotheose erklang mit dem bekannten Text, dass man groß durch die Liebe werde, aber größer durch den Schmerz. Hoffmann begab sich sozusagen auf eine Reise ins Licht.
		Spontaner Applaus und Bravo-Rufe erklangen, als der letzte Ton erstorben war. Sieben Minuten hochverdienten Applaus spendete das Publikum.
Alle Rechte an den obigen Szenenfotos liegen bei und beim Fotografen...... Wir danken für die freundliche Zusammenarbeit.		Nach dem Ende führte ich am Bühneneingang noch Gespräche mit Ensemblemitgliedern, Besonders mit der großartigen Giulietta aus Nizza und der beeindruckenden Muse aus Lund in Südschweden. Endlich konnte ich mein rostig werdendes Schwedisch mal wieder aufmöbeln. Von ihr erfuhr ich von zwei kommenden Hoffmännern in Umeå im Norden und von Göteborg im Westen Schwedens. In Göteborg wird Kerstin Avemo, die ich in Bregenz als Olympia kennengelernt hatte, alle drei Rollen singen. Auch Judith Spießer, die Stella von Kassel durfte ich schon mal vorab kennenlernen. Kommt jemand mit zur Premiere in Kassel am 24. September?

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