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Fazit
Göteborg: Das war ein »Hoffmann«,
den man gut und gerne noch zehnmal anhören kann, aber nicht
unbedingt nocheinmal sehen muss. Eine zweigeteilte Inszenierung
mit überragend gutem Gesang samt nahezu perfekter
Orchesterbegleitung, aber leider mit einer verfremdeten
Interpretation, deren tieferer Sinn selbst bei bestem Willen nur
selten zu erkennen war. Die Oper bestand aus einer
Aneinanderreihung von bizarren, oft grostesken Gags, die den
Zuschauer meist ratlos ließen. Es wäre natürlich
bösartig, dem Regisseur zu unterstellen, er habe das
Libretto nicht gelesen, aber man darf mit Fug und Recht
behaupten, er habe die Botschaft dieser Oper nicht begriffen.
Vielleicht ließ er sich vom Untertitel der Contes
verleiten: opéra
fantastique und
fantasierte munter
drauf los, was ihm und seinem Team gerade so einfiel. Das
Bühnenbild bestand oft aus bizarren Gebilden und Szenen, die
im Libretto nicht verankert sind. Der dreigeteilte Hoffmann war
als alles andere als ein Dichter zu erkennen, eher ein kaputter
Typ, ein Versager, der durch seine Geschichten stolperte. In
Göteborg hatte man den Hoffmann dreigeteilt in einen
jüngeren, mittleren und älteren Tenor. Jemand scherzte:
Woanders
ist die Stella dreigeteilt, bei uns ist es der Hoffmann.
Also kein literarischer »Hoffmann« in Goetheborg,
sondern ein verfremdeter »Hoffmann« in Göteborg.
Jedenfalls hatte man kräftig am Libretto herumgebastelt.
Vieles blieb unverständlich, und diese Oper dauerte
ungewöhnlich lange. Dabei war das historische Vorbild E.T.A.
Hoffmann kein Verlierertyp sondern ein höchst erfolgreicher
Schriftsteller, Jurist am höchsten preußischen
Gerichtshof, ein begabter Zeichner und Komponist. Aber die
großartigen Sänger, besonders Kerstin Avemo, ließen
die Schwächen der Regie vergessen. Das Publikum spendete
spontanen Applaus und stand nach 30 Sekunden.
Unterdurchschnittliche fünf Minuten dauerte der
Premierenapplaus.
Zu
loben ist das gut gemachte Programmheft, in dem sich der
Dramaturg Göran Gademan ausführlich mit der
komplizierten Entstehungsgeschichte dieser Oper beschäftigt.
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Die
neue Oper von Göteborg liegt am Fluss Götaälven,
der ins Meer fließt. Zu Ehren des großen schwedischen
Tenors Jussi Björling wurde der Platz vor der Oper nach ihm
benannt. Die Oper ist ein moderner Zweckbau mit 1200 Plätzen,
der 1974 eröffnet wurde. Die Oper wird von der Region
westliches Götaland betrieben. Wie in allen modernen
Opernhäusern weist sie eine breite Bühne und ein stark
ansteigendes Parkett auf. Im gut gekleideten Publikum überwog
leider auch hier die ältere Generation. Im Orchester zählte
ich vier Kontrabässe und fünf Celli. Die Zusammenarbeit
mit der Presseabteilung war freundlich und problemlos, wie ich es
von Schweden gewohnt bin.
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Näherte
man sich dem Theater, sah man schon von Weitem große
Leuchttafeln mit dem Text: Kärlekens irrvägar –
die Irrwege der Liebe. Und eine überraschende Gestalt, die
man eher in einem Horrorfilm als in einer romantischen Oper
verorten würde. Siehe links oben.
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Eine
hohe runde Metallstruktur füllte die breite Bühne, und
ein junger Mann in Unterhose trat auf. Ein Liebespaar wurde
sichtbar. Eine voluminöse und monströse Nackte, wie es
schien, trat auf. Sah man genauer hin, trug sie einen sogenannten
Fettanzug, gut gemacht, denn der sah ziemlich naturalistisch aus.
Ja sieht denn so eine Muse aus, die den Hoffmann inspirieren und
zur Kunst hinführen soll? Aber dem Gesang nach musste sie
die Muse sein. Ich durchkämmte mein Gedächtnis, was der
Hintergrund dieser Verkleidung der Muse sein könnte. Mir
fiel das altenglische Epos Beowulf ein, in dem ein Monster namens
Grendel vorkommt, das vom Helden Beowolf in einem Ringkampf
erwürgt wird. Darob gar nicht erfreut, griff Grendels Mutter
den Mörder ihres Sohnes an. Der zögerte nicht lange und
meuchelte sei mit seinem Schwert. Grendels Mutter, die musste
Vorbild für die Muse sein, denn das antike Epos spielte in
der näheren Umgebung von Göteborg, in Götaland.
Nach allgemeiner Auffassung verkörpert die Muse die Rolle
der Vernunfr und der Besonnenheit. So will es auch das Libretto.
Man muss schon lange nachdenken, um eine mögliche Erklärung
für diese Darstellung der Muse zu finden. Sie ist es ja, die
Hoffmann von seinen amourösen Irrwegen abhalten soll. Für
ihn könnte sie folglich als liebestötendes Monster
erscjeinen. Aber, wie gesagt, solche Gedanken erschließen
sich dem Zuschauer nicht sofort.
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Die
Auftaktakkorde kamen wie leider üblich ziemlich schnell. Ein
ebenfalls ziemlich nackter Mann trat auf, der wohl Lindorf sein
musste. Während sich Lindorf anzog, rauchte die Muse.
Überhaupt wurde in dieser Oper viel geraucht, was doch
eigentlich außer Mode kommt. Drei Männer, ebenfalls
wenig bekleidet, aber mit Schulterpolstern wattiert, gesellten
sich zum Hoffmann in einer Art Gemeinschaftsdusche, wo es
physische Auseinandersetzungen gab. Dazu wurde geduscht.
Offensichtlich sollte dargestellt werden, wie der junge Hoffmann
von seinen Kameraden gemobbt wurde. Ein ziemlich aufwändiges
Bühnenbild leistete sich Göteborg.
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Mit
frischem strahlendem Tenor mit Glanz in der Stimme wurde der
Klein-Zach gesungen. Und es wurde wieder geraucht. Als Hoffmann
zur Stella überging, erschien sie. Tja, mitten in der Arie,
als Hoffmann gemerkt hatte, dass er eigentlich etwas anderes
singen wollte, klatschte das Publikum. Kommt sonst selten vor.
Als der Klein-Zach dann wirklich zu Ende gesungen war, gab es
kräftigen Applaus 35 Minuten und damit ziemlich lang dauerte
das Vorspiel, das ebenfalls beklatscht wurde.
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Das
Vorspiel hatte man in den Olympia-Akt hineingezogen. Hoffmann
befand sich in einer Art Gemeinschaftsdusche mit Sportlern aus
der amerikanischen Football-Kultur. Man duschte richtig, und
Hoffmann wurde von den massiven Machos herumgeschubst, die noch
ihre Schulterpolster trugen. In Göteborg schien man keinen
teuren Aufwand zu scheuen, um die Bühne mit aufwändigen
technischen Spielereien zu schmücken. Die mussten nicht
unbedingt im Libretto verankert sein und wurden wohl vom
Untertitel un opéra fantastique beflügelt.
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Die
Szenerie bei Spalanzani gab Rätsel auf. Der Physiker und
Erbauer Olympias wird auf vielerlei Art dargestellt. Nicht immer
gelungen, wenn er z.B. stark an Einstein erinnert. Aber was in
Göteborg gezeigt wurde, verwunderte doch sehr. Wir befanden
uns offensichtlich in einer gotischen Kirche,. Ein großer
vergoldeter Spitzbogen zierte die Bühne, und zahlreiche
Bischöfe mit schwarzen Mitren bildeten Spalanzanis
Gesellschaft. Was soll denn das bedeuten? Spalanzani ist doch
eigentlich Physiker und Salonlöwe. Als solcher war er auch
gut getroffen, ein richtig frivoler Beau. Aber so einer tritt
doch nicht in einer gotischen Kirche mit klerikalen Würdenträgern
auf. Oder wollte sich der Regisseur einen Witz erlauben, ein
Wortspiel? Wir befanden uns schließlich in Göteborg,
englisch Gothenburg, und ein hämischer Kunsthistoriker hatte
mal den gotischen Stil des französischen Abtes Suger
abfällig nach den barbarischen Goten benannt, obwohl die
Gotik null mit den Goten zu tun hat. Und nun heißt sie eben
sol Sollte das die Absicht gewesen sein, dann war das
Kalauerniveau. Egal, wir befanden uns in einer Kirche, denn auch
ein Klingelbeutel wurde herumgereicht, um Coppelius´
Beitrag zu Olympia zu finanzieren.
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Olympia
war weiß gekleidet wie eine Braut und trug einen
Strahlenkranz auf dem Kopf, wie manchmal die Himmelskönigin
Maria dargestellt wird. Naja, eine gotische Kirche verträgt
schon eine Maria. Die Muse sang die Vogelarie, während
Olympia präpariert wurde. Auch Coppelius trug eine schwarze
Bischofsmütze auf seinem Haupte. Zahlreiche verwirrende
Videospile wurden projiziert, als sich die Muse und Coppelius
bekriegten.
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In
Göteborg hatte man den Hoffmann dreigeteilt, in einen
jungen, einen mittleren und einen älteren Hoffmann. Alle
drei Tenöre. Das war neu. Einen zweigeteilten Hoffmann hatte
ich bei Barrie Kosky in Berlin gesehen. Dort sang einmal ein
Bariton und dann Tenor, denn ursprünglich war für die
Rolle ein Bariton vorgesehen. Da aber an der Komischen Oper beide
gleich gekleidet waren, fiel der Unterschied kaum auf. Auch in
Göteborg waren die drei Hoffmänner gleich gekleidet und
unterschieden sich nur durch ihren Habitus. Alle drei sangen
ausgezeichnet. Wollte man die Last des Protagonisten dieser Oper,
der praktisch dauernd auf der Bühne zu stehen hat, auf drei
Schultern verteilen? Oder war es nur ein Gag? Drei gute Tenöre
kosten jedenfalls Geld. Der junge Hoffmann sang das Duett mit den
drei Dukaten mit frischer Stimme und legte die in den
Klingelbeutel des Coppelius. Und beide bekamen Applaus dafür.
Zu den Bischöfen bei Coppelius gesellten sich auch fromme
Schwestern.
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Oder
hatte man den Olympia-Akt in eine Kirche verlegt, weil doch im
Libretto steht, dass Hoffmann getäuscht und mit der Puppe
Olympia verheiratet werden soll? Und Hochzeiten finden auch in
Kirchen statt. Ein berückend schöner Koloraturgesang
erfreute das Ohr. Als sie schwächelte, ließ sie ihr
Brautbukett fallen. Begeisterter Applaus belohnte die für
ihre perfekte Interpretation dieser Arie.
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Die
folgende Handlung zog sich etwas in die Länge, was
eigentlich im Olympia-Akt selten vorkommt. Ich verstand auch
nicht, was ein erhöhtes Gemach ein paar Meter über der
Bühne symbolisieren sollte, das über eine steile Treppe
zu erreichen war. Dort agierte eine Art Parallelgesellschaft..
Der frische junge Hoffmann bekam extra Applaus für
seine Liebeserklärung an Olympia. Ein ziemlich nackter
Coppelius kam hmit Klingelbeutel erein und drohte einen Mord an.
In dieser Inszenierung hatte man an nichts gespart, besonders
nicht an dauernd sichtbarer Unterwäsche. Cochenille war als
eine Art Bühnenmeister oder Inspizient gestylt.
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Olympia
legte ihr Brautkleid ab und verließ die Bühne.
Irgendwie kam man sich fast wie in einer Art FKK-Club vor. Damit
hatte sich Olympia selbst entzaubert, war aber nicht wie
angedroht von Coppelius ermordet worden . Kräftiger Applaus
und erste Pause. Im Foyer interessante Gespäche mit anderen
Opernfreunden. Die musikalische Qualität der Aufführung
wurde einhellig gepriesen. Die Inszenierung insgesamt ließ
einige Gäste ratlos. Zum Ende der Pause wurde im Foyer mit
Handglocken geläutet. Solches hatte ich nocht nicht gesehen.
Ein schöner Brauch.
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Was
nun folgte war ein weiterer Höhepunkt dieser musikalisch
fast perfekten Inszenierung.
Antonia stellte sich mit leisem, melancholischem Sopran vor. Den
beherrschen nur wenige der Soprane, die alle drei Rollen singen.
Antonia schien sich in einer Art Fotostudio zu befinden und nicht
im Haushalt eines Geigenbaumeisters. Sie trug einen
orangefarbenen Hausanzug. Ihr Vater Krespel sah aus wie
Spalanzani aus dem Olympia-Akt, obwohl doch die beiden Herren
ganz unterschiedliche Charaktere darstellen. Und wieder gab es
einen Franz, den man in Umea erfolgreich weggelassen hatte. Doch
dieser Krespel war wieder der Bühnenmanager mit Funkgerät
etc., keine trottelige Domestike Der sollte von seinem Scheitern
singen, wobei doch alles auf der Bühne klappte. Merkwürdig.
Und auch in Göteborg beklagte er in den Übertiteln
einmal seinen Mangel an Gesangsmethode, auch
in den parallel zu den schwedischen ebenso in den englischen
Übertiteln. In der schwedischen Version kam aber beim
zweiten Mal „tekniken“. Und wieder Applaus für
guten Gesang.
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Ziemlich
früh in diesem Akt und unvermttelt sang das übergewichtige
Musenmonster meine geliebte Geigenarie, und das tat sie
seelenvoll. Was für ein bizarrer Kontrast zwischen der
äußeren Erscheinung der Muse und diesem Preis der
Liebe. Dazu saß der junge Hoffmann aus dem Olympia-Akt in
einem Transportkarren. Kräftiger Applaus für die
gelungene Geigenarie. Doch seltsam, Hoffmann und Antonia hatten
sich noch gar nicht gesehen. Doch er kam.
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Nun
war der Hoffmann mittleren Alters Partner der Antonia. Für
die emotional gesungenen Duette des Liebspaares gab es Applaus.
Bemerkenswert war, dass auch die gesprochenen Texte auf
Französisch waren. Für das Terzett Hoffmann –
Krespel – Mirakel applaudierte das Publikum ebenfalls. Wie
so oft zog sich der Antonia-Akt in die Länge. Etwas
Straffung wäre gut gewesen.
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Drei
perfekte Stimmen sangen den musikalischen Höhepunkt dieser
Oper: das Terzett Antonia – Mirakel – Mutter.
Kräftiger Applaus und Jubel für diese Lesitung. Ein
applausfreudiges und musikverständiges Publikum wie das von
Göteborg kann sich jede Oper nur wünschen. Da konnte
der Dirigent nicht einfach weiterspielen lassen und musste dem
Publikum seinen Jubel erlauben. Bravo. Applaus für diesen
Akt und zweite Pause.
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Im
Giulietta-Akt fiel mir auf, dass Hauptmann Dapertutto hohe
Damenschuhe trug. Hm. Der Muse hatte man über den
hautfarbenen Fettanzug einen schwarzen Netzanzug gestülpt.
Danke. Der milderte ihr abstoßendes Aussehen etwas. Die
Arme musste die ganze Zeit auch einen künstlichen Gang
einhalten, um ihr Übergewicht glaubhaft zu machen:
breitbeinig und mit gestreckten Knien musste sie durch ihre Rolle
watscheln.
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Leider
hatte niemand bei der Generalprobe gemerkt, dass man besser die
Piccoloflöte weggelassen hätte, denn die kreischte so
laut, dass sie das lauteste Instrument im Raum war und der
Barkarole ihre Sinnlichkeit nahm. Bei der Barkarole saß
Giulietta hoch auf einer Art künstlichem Felsen. So ein
Gebilde hatte ich in den Gemächern einer Kurtisane nicht
erwartet. Oder sollte diese Elevation symbolisieren, dass sie
hoch über ihrer Umgebung thronte und von ihr isoliert war?
hre Gefolgschaft war nur wenig sexy gestylt, eher infantil.
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Hoffmann
war nun der Ältere, sang ebenso gut wie seine Klone und
bekam den verdienten Applaus für sein Preislied auf die
Sinnlichkeit und die Lust. Giulietta war ein geiles Wesen mit
vulgärem Touch. Discomusik wurde eingestreut. Dapertutto
sang unvermittelt ohne irgendeine Ein- oder Überleitung die
traditionelle Spiegelarei, die Andreas Bloch 1908 in diese Oper
eingefüht gatte. Dabei bietet doch die in Göteborg
gespielte teure Kaye-Keck-Version zwei Originalmelodien vpn
Jacques Offenbach, von denen eine aüßerst harmonisch
und rhythmisch abwechlsungsreich ist.
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Ein
riesiges amorphes Gebilde erschien auf der Drehbühne. Ich
konnte es nur als gigantische Kartoffel verstehen, ohne ihre
dramaturgische Bedeutung zu begreifen. Dann folgte ein weiterer
musikalischer Höhepunkt dieser Inszenierung, wie ich ihn
noch nie gehört hatte. Giulietta verzierte das Hohelied auf
die Liebe mit tausenden von Koloraturen, gurrte sinnlich und
verführte wie eine Nachtigall. Unglaublich. Hoffentlich
macht man von dieser Einlage wenigstens eine Tonaufnahme. Ganz
großartig und einmalig. Das sachverständige Publikum
spendete spontanen Applaus.
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Das
Duell zwischen Hoffmann und Schlemihl wurde als Ringkampf
inszeniert, s wie Beowulf das Monster Grendel besiegte hatte.
Hoffmann erwürgte den Schlemihl, und wieder kreischte die
Piccoloflöte dazu. Und so endete der Akt., wie es schien.
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Nein,
er ging weiter. Schlemihl war der junge Hoffmann. Der alte
Hoffmann hat sein eigenes junges Ich umgebracht. Interessante
Idee. Man lernt ja dazu im Leben und schämt sich
gelegentlich für Unsinn, den man in jungen Jahren anstellte.
Auch in diesem Akt hätte man straffen können. Er zog
sich hin mit Handlungen, die schwierig nachvollziehbar waren.
Applaus gab es für berückend schön gesungene
Duette Hoffmann – Giulietta. Einen Verlust des
Spiegelbildes konnte ich nicht erkennen. Giulietta verschwand
einfach.
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Zum
melancholischen à cappella-Männerchor wurde
Hoffmann als verzweifelter alter Mann in Großaufnahme
projiziert. Dann fanden sich Muse, Stella und Hoffmann in der
kargen Meereslandschaft der Schären westlich von Göteborg,
die natürlich ebenfalls projiziert wurde. Dazu sang die Muse
des cendres de ton coeur.
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Alle
drei Hoffmänner standen vereint zusammen. Hoffmanns Freunde
verabschiedeten sich, auch die Muse. Hoffmann und Stella standen
alleine auf einem kargen Felsen in den Schären vor Göteborg.
Dann verließ ihn auch Stella, und Hoffmann stand
mutterseelenalleine auf einem Felsen im Meer, wie ein Denkmal
seiner selbst. Eine solche Verklärung in die Einsamkeit gab
es schon häufiger, nur war sie diesmal in die
Wasserlandschaft westlich von Göteborg verlegt worden. Ich
vermute, dass entweder die Einsamkeit eines Genies gezeigt werden
sollte oder die Tatsache, dass Hoffmann von allen Frauen
verlassen worden war. Gegen Ersteres spricht, dass Hoffmann in
der gesamten Inszenierung nie als Dichter oder Künstler
charakterisiert wurde.
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Spontaner
Applaus und Jubel füllte das Haus, und schon nach einer
halben Minute sprangen die Zuschauer auf und spendeten
begeisterten Applaus. Immer wieder wurden die Solisten bejubelt,
und besonders natürlich die großartige Stella. Als das
Regieteam auf die Bühne kam, gab es keine Buhrufe, denn
sowas tut man in Schweden nicht. In München wäre diese
Inszenierung durchgefallen, nicht jedoch die musikalische Seite,
die ihresgleichen sucht.
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Nach
der Oper gab es eine Premierenfeier, die eigentlich nur für
das Ensemble und geladene Gäste gedacht war, aber ein
schwedischer Premierenbesucher flüsterte mir zu: Geh da
ruhig hin, da wird nicht kontrolliert. Ich komme auch. Ich
bitte die Göteborger Oper um Verzeihung für mein
intrång, aber ich
wollte unbedingt Kerstin Avemo zu ihrer großartigen Stella
gratulieren. Ich hatte sie 2014 bei den Bregenzer Festspielen als
Olympia schätzen gelernt. Dort hatte sie mir gesagt, dass
sie auch gerne alle drei Rollen singen würde. Nun durfte sie
das endlich, und ihre Interpretation war einfach nur umwerfend
gut.
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Alle
Rechte an den obigen Szenenfotos liegen beim Theater und beim
Fotografen...... Wir danken für die freundliche
Zusammenarbeit.
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Der
Opernchef von Göteborg ist Deutscher, der seine Dankesrede
auf Englisch hielt. Auch eine Delegation der Saarbrücker
Oper war angereist, denn dorthin soll diese Inszenierung in drei
Jahren übernommen werden. Offensichtlich werden solche
Verträge vor der Premiere unterzeichnet, so dass man
eigentlich eine Katze im Sack kauft. Die letzte Inszernierung
eines »Hoffmann«
war auch voll mit werksfremden Bizarrerien. Vielleicht überlegt
man sich in Saarbrücken die Übernahme diese Verfremdung
zu übernhemen. Zeit ist noch. Ich empfehle z.B. die
avantgardistische Inszernierung Lorenzo Fionronis in Osnabrück
vom Januar 2011. Oder den von Balázs
Kovalík in Erfurt
während der Pandemie.
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Auf
der Premierenfeier im großzügigen Foyer gab es ein
reichhaltiges Buffet zu akzeptablen Preisen. Dort entstanden
folgende Bilder:
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