Fazit Amsterdam: Ein »Hoffmann«, wie man ihn in dieser Perfektion selten zu sehen bekommt. Interpretation, Kreativität, Gesang, Schauspielkunst, Orchester und Chor, das Opernhaus selbst, alles auf höchstem Niveau. Eine avantgardistische Inszenierung, die viele neue Sichtweisen auf diese Oper ermöglichte, ohne sie zu verfremden und ohne sich billiger Schaueffekte und Bizarrerien zu bedienen. Die Regie stellte die ambivalente Beziehung zwischen Hoffmann und der Muse in dem Mittelpunkt. Ein leidender, zerrissener Hoffmann wurde uns vorgestellt, kein jovialer Placebo-Hoffmann, wie wir ihn z.B. von Placido Domingo (Covent Garden) oder Alfredo Kraus zu sehen bekamen. Von den nun 106 »Hoffmännern«, die ich die Freude hatte zu erleben und vorzustellen, mit Bestimmheit eine der kleinen Handvoll Spitzeninszenierungen. Meine Einschätzung wurde vom Publikum geteilt. Gratulation an die Amsterdamer Oper, die jüngst zum besten Opernhaus der Welt gewählt wurde. Der Amsterdamer »Hoffmann« ist meiner bescheidenen Meinung nach der beste derzeit gespielte, nachdem die »Hoffmänner« Barrie Koskys in Berlin und der von Thilo Reinhardt in Trier abgespielt sind. Nicht versäumen: am 28. Juni 2018 wird diese Inszenierung auf Operavision zu sehen sein.
		Lange musste ich auf einen »Hoffmann« in Benelux warte, aber das Warten hat sich gelohnt. Außerdem lag mein letzter Besuch in Amsterdam in den Jahren 1970 oder 71 anlässlich eines Segelurlaubs in Enkhuizen an der Zuidersee. Nun Anreise mit dem Zug, vergleichsweise viel bezahlt für ein Standardhotel am Stadtrand, aber dafür ideale Kommunikation mit der Presseabteilung der Amsterdamer Oper. Innerhalb von Minuten war mein Kartenwunsch bestätigt. (Dublin, am gleichen Tag angefragt, hat immer noch nicht geantwortet.)
		Das Amsterdamer Opernhaus liegt mitten in der Stadt, und wie in Amsterdam nicht anders zu erwarten, an einer Gracht. Vor dem Haus hat es eine eigene U-Bahn-Station. Es wurde 1986 eröffnet und ist ein für Musiktheater idealer zweckmäßiger moderner Bau mit ansprechender Optik, weiten Wandelgängen und einem halbrunden Zuschauerraum (1633 Plätze) mit stark ansteigendem Parkett und zwei Rängen. Man sieht und hört gut von jedem Platz. Auch im Parkett ist die Akustik ausgezeichnet. Die Platzanweiser sind in schwarzem Frack gekleidet. Im Orchestergraben zählte ich sechs Celli und fünf Kontrabässe. Der Dirigent steht hoch über dem Orchester, ist hell beleuchtet, so dass das Publikum seine Dirigierkunst jederzeit verfolgen kann.
		Das Publikum war überwiegend leger gekleidet. Man hätte sich auch auf einer sommerlichen Grillparty befinden können. Geblümte Bermudahöschen von zwei Herren fielen nicht aus dem Rahmen. Keine Eleganz wie von der österreichischen Provinz gewohnt. In meinem dunklen Anzug mit Krawatte kam ich mir schon fast deplatziert vor. Wie fast überall in Europa überwog die ältere Generation.
		Die Sprache war Französisch, Übertitel wurden nebeneinander auf Niederländisch und Englisch eingeblendet, auf der breiten Bühne kein Problem. Ungewöhnlich war nur der Beginn an diesem Premierensonntag: nachmittags14:00. Vor der Premiere gab es eine engagierte Einführung durch Herrn Hein van Eekert. Mijnheer van Eekert muss echter Liebhaber dieser Oper sein, so begeistert und humorvoll führte er in diesen »Hoffmann« ein. Es gab auch Musikbeispiele.
		Angenehme Überraschung, nachdem Maestro Rizzi seinen Taktstock gesenkt hatte: Schön maestoso erklangen die Auftaktakkorde. Bald merkte ich, dass das begleitende Philharmonische Orchester Rotterdam zu den Spitzenorchestern gehört. Die Bühne war in Kästen oder Gemächer auf drei Ebenen eingeteilt. Das größte Gemach war in der Mitte und bildete das Künstleratelier Hoffmanns, der den Utensilien nach Musiker und Fotograf war. Identische fotografische Bilder, vermutlich von Stella, hingen zum Trocknen auf einer Leine. Wir befanden uns ungefähr in der Gegenwart. Hoffmann lag schlafend auf dem Bett, und seine Muse sammelte die leeren Flaschen ein.
		Mit hellem jungem Mezzo stellte sie sich vor, Typ moderne junge Frau. So langsam erwachte Hoffmann. Unten rechts in einem anderen Kasten erschien Lindorf. Als Konzession an niederländische Fortbewegungsmethoden erschien der Briefbote auf einem Fahrrad. Der Bote war vom niederländischen Paketdienst Hermes, mit dem ich seit einem halben Jahr massiven Ärger wegen eines beschädigten Pakets habe. Der Bote brachte auch einen Brief an Hoffmann, nachdem er die Botschaft Stellas an Lindorf verkauft hatte. Der an Hoffmann gelieferte Brief gefiel dem Empfänger gar nicht. Offensichtlich hatte ihn der böse Lindorf gefälscht, denn Stellas Originalbrief enthält ja durchaus erfreuliche Nachrichten für Hoffmann. Gesanglich großartig mit mächtiger, kultivierter Stimme stellte sich Lindorf vor.
		Ein Lieferservice brachte Pizzen und Bier, von einer lokalen Brauerei natürlich. Meister Lutter war zu einem Pizzaservice mutiert. Nur vier Freunde von Hoffmann kamen in sein Atelier. Der natürlich viel größere Chor sang im Dunkeln dazu. Der enttäuschte Hoffmann nahm ein Foto Stellas und verunzierte es mit einer Sprühflasche. Als er aber beim Klein-Zach zu Stella überging, wurde seine Stimme richtig schwelgerisch, auch das Orchester stimmte einen romantischen Ton an. John Osborn mit seinem lyrischen Tenor stellt eine Idealbesetzung für diese Rolle dar. Fein ziseliert und präzise erklangen die von Streichern gespielten Verzierungen von Jacques Offenbachs Musik. Als Hoffmann Stella besang, verließ seine Muse unter Protest den Raum. Eifersucht, Verzweiflung oder Empörung? Ist er verrückt geworden?
		Leider erhielt Hoffmann für seine bravourös gesungene Ballade von Klein-Zach nur kurzen Applaus. Dabei hatte er, ungewöhnlich, einen hohen Ton draufgelegt. Das Amsterdamer Publikum erschien mir während der gesamten Oper wenig applausfreudig. So erhielt die Muse im Olympia-Akt für ihre lebhaft und perfekt vorgetragene Vogelarie keinen Applaus. Dann drängte sich der böse Lindorf unverschämt in Hoffmanns Bude und bewunderte ein Farbfoto Stellas,das er sich frech aneignete. Eine knappe halbe Stunde dauerte der erste Rahmenakt. Gerade richtig.
		Olympia lag auf einem nackten Eisenbett in einem neuen Kasten links. In Hoffmanns Zimmer wurde derweil stumm weiteragiert, d.h. man bewegte sich und gestikulierte lautlos, denn nebenan ging es ja um Olympia. Durch einen Spalt in der Mauer spitzte Hoffmann neugierig zu Olympia hinüber in Spalanzanis Labor, in dem zwei, drei Olympien lagen. Die Muse warnte Hoffmann mit der Vogelarie vor dem mechanischen Vögelchen, doch vergebens. Sie hatte so schön gesungen, und niemand klatschte.
		Unten rechts trat Coppelius als Hausierer aus dem 19. Jahrhundert auf. Währenddessen wurde links unten in einem neuen Kasten Olympia von Cochenille zur Endbearbeitung getragen. Spalanzanis Labor war eher eine simple Kellerwerkstatt denn eine Hightechfabrik. Cochenille schminkte und präparierte die Olympia. Als er sich allerdings intimen Teilen der Puppe näherte, protestierte diese.
Cochenille, Olympia und Spalanzani		Spalanzanis Gäste waren züchtig protestantisch-schwarz gekleidet wie im puritanischen Holland. Nun erschien zum ersten Mal der riesige gemischte Chor, der bislang aus dem Dunkel gesungen hatte und dessen Gesamtzahl ich nicht angeben kann. Ein rauschendes Fest wurde das nicht bei Spalanzani. Eher die misstrauische Besichtigung eines Unikums. Als Olympia auf einem kleinen Podest mit diesen Gästen konfrontiert wurde, flüchtete sie sich verschreckt zurück in Cochenilles Arme.
		Beim Lob auf Olympias Augen, das ziemlich schnell kam, waren Chor und Orchester kurz ein wenig aus dem Takt, fingen sich aber gleich wieder. Und schon wieder hatte Olympia Angst vor ihrem Auftritt. Während sie zu ihrer Arie anhob, erschienen auf der obersten Ebene hinter Lattenverschlägen acht weitere Reserve-Olympien, die dort eingekerkert waren. Das Schwächeln der Olympia war auch in neuer Manier dargestellt: Immer, wenn das Schwächeln angesagt war, flüchtete sie sich in Cochenilles Arme. Also keine strahlende, sondern eine ängstliche Olympia. Strahlend war nur ihr Koloraturgesang, abwechselnd legato und staccato. Aber knallhart stieß sie Spalanzani zurück zu seinen Gästen. Hoffmann bewunderte sie fasziniert, und die Muse bastelte gelangweilt an einer Tonkassette herum. Kräftiger Applaus für diese souveräne Arie, aber meinem Gefühl nach viel zu kurz. Die verschüchterte Olympia flüchtete sich unter einen Tisch.
Olympia und Hoffmann		Das Souper bei Spalanzani bestand aus frugalen belegten Fast-Food-Brötchen à la Sandwich-Kette. Der Champagner wurde gleich gar nicht erwähjnt, und Chemie-Cola wollte die Regie wohl vermeiden. Während Hoffmann Olympia anschmachtete, wühlte die Muse in Hoffmanns Zimmer in dessen Fotoarchiv. Dann verglich sie sich in einem Spiegel mit einer Fotografie Stellas: Kann ich mich mit der messen? Bin ich so schön wie sie?
		Rechts oben öffnete sich ein Kasten mit einem nüchternen Bettchen für das Stelldichein Hoffmann – Olympia. Wie programmiert hüpfte Olympia auf dem rücklings liegenden Hoffmann in Cowgirl- Manier auf und ab, und das auch noch, als Hoffmann schon nicht mehr unter ihr lag. Programmiert ist eben programmiert, wie amerikanische Computerprogramme, die auch manchmal funktionieren. Nebenan in Hoffmanns Bude vollführte die eifersüchtige Muse einen Strip bis auf BH und Höschen und bereitete das Bett für eine Kuschelrunde vor, hoffend, dass Hoffmann nach seiner Entzauberung zu ihr kommen würde. Nachdem der betrogene Coppelius wieder erschienen war, lag Olympia leblos im Bett. Wie genau er sie zerstörte, bekam ich nicht mit. Das werde ich Ende Juni in der Übertragung nachsehen und hier ergänzen. Applaus und Pause.
		Deutlich lauterer Applaus, als der Dirigent wieder erschien. Dieses Orchester ist wirklich eines der allerbesten, das ich je hörte. Antonia saß alleine in einem schmucklosen Kasten der sechsfach unterteilten Bühne. Mit lyrisch-sensiblem Sopran stellte sie sich vor. Auch wieder eine hervorragende Besetzung. Leider nur ersterbender Ansatz zu einem Applaus. Nachdem Hoffmann, Lindorf und die Muse in der Gegenwart lebten, fand der Antonia-Akt zu Lebzeiten E.T.A. Hoffmanns und/oder Jacques Offenbachs statt. So trat Rat Krespel mit einem Zylinder behütet auf.
Links oben Muse und Hoffmann, rechts oben Mirakel, links unten Antonia		Auch einen Franz gab es, war aber nur mäßig witzig. Kein Slapstick wie oft zu sehen. Wie ich schon mehrfach erwähnte, kann man auf den Franz ruhig verzichten, außer man verleiht ihm eine eigene Funktion, wie das Lorenzo Fioroni in Osnabrück beeindruckend getan hatte. Franz bekam in Amsterdam auch nur einen im Ansatz ersterbenden Applaus. Einfach weglassen.
		Und dann kam meine geliebte Geigenarie, einfühlsam gesungen von der Muse, deren Rechte man vermutlich zu der selbst erstellten Version dazu erworben hatte. Für die gesangliche Qualität der Geigenarie besitze ich einen unbestechlichen Gradmesser. Wenn sie schön und gefühlvoll vorgetragen wird, werden mir die Augen feucht. Sie wurden. Danke, Irene Roberts. Während die Muse in Hoffmanns Atelier die Geigenarie sang, erschrak Antonia in ihrem Kasten, doch Franz stützte sie. Hoffmann schmiegte sich an die Muse, während sie sang. Auch hier wieder nur kurzer Applaus, aber immerhin.
		Antonia, ganz mädchenhaft in weißen Bobby-Socken, und Hoffmann befanden sich in zwei verschiedenen Gemächern, bemerkten einander aber und reagierten aufeinander. Zwischen beiden Gemächern war ein Loch in der Wand. Eine klare Anspielung auf die griechische Sage von Pyramos und Thisbe, die von Ovid wieder aufgenommen und von Shakespeare (oder wer immer das auch war) zu Romeo und Julia verkitscht wurde. Auch im Sommernachtstraum wurde dieses Motiv verwendet. Durch diese Wand sangen nun diese beiden wunderbaren Stimmen ihre Duette, doch Hoffmann blieb bei seiner Muse. Zwei Frauen, ach, wohnten in seiner Brust.
		Der dämonische Quacksalber Mirakel trat wie immer von unten auf, zum Schrecken Antonias. Er trug eine blutige Metzgerschürze. Unten standen auch Franz und Krespel. Zu seiner Pseudodiagnose hypnotisierte er die Antonia und verleitete sie zum verderblichen Singen. Hoffmann in seinem Zimmer litt dazu, während sich Mirakel auf eine Schlachtung vorbereitete.
Stimme der Mutter, Krespel und Antonia		Zum Terzett sang die Mutter oben hinter einem Gazevorhang. Diese drei hervorragenden Interpreten boten einen kaum zu übertreffenden Hörgenuss. Antonia hatte ein Kleid der Mutter aus einem Schrank geholt und drückte es an sich. Zum Terzett litt Hoffmann sichtbar in seinem Zimmer und hielt sich die Ohren zu. Antonia wollte sehnsuchtsvoll zu ihrer Mutter hinauf und zog eine Einziehtreppe herunter, doch auf der kam Mirakel zu ihr. Vor dem flüchtete Antonia nach oben in den Kasten der Mutter und zog den Gazevorhang auf. Doch hinter dem erschien nur ein güldenes Trichtergrammofon. Sie hielt dann eine zerbrochene Schellackplatte in der Hand, mit der sie sich die Halsschlagader aufschnitt. Wunderschön diese intensive Folge von optischen und dramatischen Umsetzungen der Botschaft dieser Oper, wie ich sie in den über hundert bisherigen Inszenierungen noch nicht gesehen hatte. Antonia verblutete ödipal in den Armen ihres Vaters und war Hoffmann kein einziges Mal gegenübergestanden. Drastisch tropfte ihr Blut durch die Decke hindurch hinunter zu Hoffmann. Tragischer Schluss und zweite Pause.
		Der Giulietta-Akt begann nicht wie üblich mit der gesungenen Barkarole, sondern mit der gespielten. Der Dirigent hatte die Piccoloflöte dringelassen, naja, aber sie wurde relativ leise gespielt, so dass sie nicht besonders störte. Giuliettas Gewandung erinnerte an eine Meerjungfrau. Dazu ruhten rechts und links oben noch zwei barbusige Nixen mit Fischschwänzen. In Bern hatte ich gelernt, dass man sie als atmosfärische Figur bezeichnen kann, also eine Gestalt, die nicht Teil der Handlung wird, aber in Bezug zu ihr steht. Ich vermute, die Regie wollte damit einmal an Venedig und dann an Jacques Offenbachs erfolglose Oper Die Rheinnixen anspielen, aus der die Barkarole entlehnt wurde, die ursprünglich die Wellen des Rheins musikalisch darstellen sollte.
Dapertutto und Giulietta		Giulietta befand sich passenderweise in der Unterwelt, wo die Triebe rumoren. Die Muse riss Hoffmann weg von einer der barbusigen Nixen. In diesem Akt wurde die Muse zu einer Art Hauptperson, die energisch Regie führte, was Hoffmann zu tun hatte. Die Barkarole wurde jetzt erst gesungen. Sie hätte für mein Gefühl etwas sinnlicher und schmalziger ausfallen können.
		Hoffmann kämpfte sich über eine Wendeltreppe hinauf zu Giulietta, die inzwischen das Stockwerk gewechselt hatte. Doch die Kurtisane warnte ihn: Fliehe von mir! Die Muse warnte ihn auch, doch vergeblich. Aber, la donna era mobile, Giulietta entdeckte plötzlich ihr Interesse an Hoffmann: Ich folge dir überallhin.
		Wie Hoffmann sein Spiegelbild verlor, wurde auch auf neue Art und Weise dargestellt: mit einem Fotoapparat und einem Blitz aus den 50er Jahren. (Ich kenne tatsächlich zwei Frauen, beide durchaus hübsch, die sich möglichst nicht fotografieren lassen, weil sie befürchten, ihre Seele zu verlieren.) Drohend sangen und spielten nun Chor und Orchester: Flieh oder stirb! Dazu ließ es Maestro Rizzi im Theater richtig donnern und krachen.
		Derweilen klaute Dapertutto den Film (wenn noch jemand weiß, was das ist) aus Hoffmanns Kamera, mit der Giulietta ihn fotografiert und auf dem sie seine Seele gebannt hatte. Die Polizei kam, um Hoffmann zu verhaften. Drohend stand der Kommissar in der Tür, bewaffnet mit einem Baseballschläger. Da merkte Hoffmann, dass er betrogen worden war. Doch der geschmeidige Dapertutto bereinigte Hoffmanns Notlage mit ein paar Blicken, und die venezianischen Carabinieri zogen ab.
Muse und Hoffmann		Nach dem kurzen Duell Hoffmann – Schlemihl erstarrte plötzlich jede Bewegung in Hoffmanns Kasten. Wie in einem Diorama standen alle regungslos da. Dazu erklang der ernüchternde Bläserchor, fehler- und kiekserfrei, wie sich das für Amsterdam gehört. Danach erklang der selten zu hörende a cappella Männerchor, vielleicht etwas zu leise. Das wird man sicher bei der Besprechung korrigieren.
		Hoffmann erwachte wieder im Hier und Jetzt, nachdem ihn seine Freunde geweckt hatten. (Jetzt fiel mir zu meiner Freude auf, dass man auf Dapertuttos Spiegelarie verzichtet hatte.) Hoffmann und die Muse waren alleine im Raum, und Hoffmann klagte: Alle drei sind tot. Die Muse: Aber ich liebe dich doch! Und sie wiederholte einen Teil der Geigenarie aus dem Antonia-Akt, in der die Macht der Liebe besungen wird. Ein ausgezeichneter Einfall.
		Hoffmanns drei Verflossene erschienen unten, aber im Stockwerk darüber war nicht klar, ob es nun ein glückliches Ende geben werde. Die Muse zog einen Anorak an, nahm das gerahmte Foto Stellas an sichund wandte sich zum Gehen zur Tür. Die Muse schickte sich, wie es aussah, an zu gehen, überlegte es sich an der Türe doch nochmal. Wunderschön dargestellt, wie sie sich zögernd erst umdrehte und dann immer schneller Hoffmann näherte. Heftig umarmten und küssten sich beide. Doch dann packte sie das Bild Stellas aus, gab es Hoffmann und ging dann wirklich. Also doch kein Happy End, oder? Sie hätte ihm ja auch das Bild Stellas vor die Füße werfen können. Doch die Oper war aus, und wir erfuhren nicht, ob sich die beiden wirklich bekamen.
		Spontaner Applaus und Jubel des Publikums, das jetzt endlich aus sich herausging. Nach drei Minuten standen die ersten Zuschauer auf, und nach vier Minuten spendete das Theater stehend Applaus. Alle Solisten wurden bejubelt, am meisten der Widersacher. Nach zehn Minuten wurde der Applaus brutal beendet, indem man einfach das Licht auf der Bühne ausmachte und man keine Darsteller mehr sehen konnte. Jaja, die heutigen Regisseure. Verschämt wie Jungfrauen beim ersten Flirt.
Alle Rechte an den obigen Szenenfotos liegen bei der Oper Amsterdam und beim Fotografen Matthias Baus. Wir danken für die freundliche Zusammenarbeit.		Anschließend gab es noch eine Premierenfeier, aber nur für geladene Gäste und Sponsoren der Amsterdamer Oper, an der teilzunehmen ich die Ehre und Freude hatte. Auf der Premierenfeier entstanden folgende Bilder

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