Vieldimensionaler und expressionistischer »Hoffmann«-Knaller in Kassel

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www.staatstheater-kassel.de

Besuchte Vorstellung 24. September 2022 (Premiere)

Regie

Claudia Bauer

Dirigent

Mario Hartmuth

Chorleitung

Marco Zeiser Celesti

Bühnenbild

Andreas Auerbach

Kostüme

Vanessa Rust, Patricia Talacko

Version

Kaye-Keck

Sprache

Französisch + Deutsch

Hoffmann

Aldo di Toro

Muse

Maren Engelhardt

Olympia, Antonia, Giulietta

Judith Spießer

Widersacher

Stefan Hadžić

Dienerrollen

Steven Ebel

Fazit: Kassel bot mal wieder Genuss für Freunde des Regietheaters und präsentierte nach Balázs Kovaliks Erfurter »Hoffmann« den zweiten Knaller innerhalb eines Jahres. Kassel war definitiv eine Reise wert, nicht wegen der Documenta 15, sondern wegen dieses expressionistischen »Hoffmann«. Die Schauspielregisseurin Claudia Bauer kombinierte alle Register einer Schauspiel- und einer Opernbühne und ließ nie Langeweile oder Längen aufkommen. Musikalisch war alles auf dem gewohnt hohen Niveau deutscher Opernbühnen, und Judith Spießer gab eine souveräne Stella, sowohl gesanglich wie auch schauspielerisch. Auch sonst stimmlich und histrionisch alles auf bestem Niveau. Es wurde viel mit Videoprojektionen gearbeitet. Für fast alle Beteiligten war diese Inszenierung ein Rollendebut. Dem traditionellen »Hoffmann«-Libretto hatte die Regisseurin eine feministische Botschaft aufgepfropft, die sich aber angenehm vom Vulgärfeminismus einer Alice Schwarzer und dem herrschenden Genderismus abhob. E.T.A. Hoffmann, Jacques Offenbach und die beiden Librettisten Barbier und Carré dürften Verständnis für diese Ergänzungen empfinden. Die Zusammenarbeit mit dem Theater und der Presseabteilung war freundlich und hilfreich.

Auf Youtube spricht der Widersacher Stefan Hadžić über seine Rolle in der Kasseler Inszenierung

https://www.youtube.com/watch?v=151P13h0wsw

und Detlef Brandenburg vom Theatermagazin Die deutsche Bühne („Nach der Premiere“) analysiert kenntnisreich den Kasseler »Hoffmann«

https://www.youtube.com/watch?v=aQvUz8RKhRA

Kassel ist ein mir vertrautes Theater, denn vor genau 15 Jahren hatte ich zu Beginn meiner Hoffmaniaden dort den sechsten »Hoffmann« gesehen, ebenfalls von einer Frau inszeniert. Dazwischen liegen über hundert andere Theater zwischen New York und Zypern sowie viele neue Erfahrungen. Von der damaligen Truppe war auf der Bühne noch Ingrid Frøseth (Schwedin mit norwegischem Namen) dabei, die damals die Olympia sang und nun aus den Kulissen soufflierte.

Schön wuchtig und maestoso erklangen die Auftaktakkorde aus dem Orchestergraben, aus dem ich anschließend nur mehr höchst Erfreuliches und Fehlerfreies hörte.

Zutreffende Kritiken unter

https://www.hna.de/kultur/oper-les-contes-hoffmann-am-kasseler-staatstheater-91812295.html

und die zweite Seite von

https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buehne-und-konzert/contes-d-hoffmann-von-jacques-offenbach-in-kassel-18341620.html

Drei Damen in eleganten weißen Roben gingen in´s Theater, aus den Kleidern entfaltete sich an ihren Rücken eine Art Pfauenrad. Diese drei Gestalten, die nicht im Libretto vorkommen, sollten uns anschließend noch mehrfach begegnen. Diese drei Grazien verkündeten die feministischen Botschaften der Regisseurin oder stellten einfach Illustrationen dar. Ebenfalls mehrfach wurde ein breiter weißer Frauentorso vom Schnürboden herabgesenkt, auf den ein ziemlich unglücklich wirkendes Männergesicht projiziert wurde. Die feministische Botschaft kam an: Männer projizieren ihre Fantasien auf üppige Weiblichkeit, aber es scheint ihnen dabei nicht allzu gut zu ergehen, denn das Männergesicht auf dem Torso wirkte ziemlich gequält. Lautet die Botschaft: Männer, ergötzt euch nicht an attraktiver Weiblichkeit, auf dass es euch wohl ergehe auf Erden? Oder: Männer, seht die Frauen so wie sie tatsächlich sind. Oder gar: Nicht überall, wo attraktive Weiblichkeit draufsteht ist auch Erfreuliches drin.

Das Bühnenbild war modern und nüchtern, also ohne Bezug auf den Untertitel der Oper: opéra fantastique. Wir befanden uns in der Realität, und so verstehe ich auch die Botschaft dieser Oper, denn die dargestellten Probleme sind heute die gleichen wie zu E.T.A. Hoffmanns und Jacques Offenbachs Zeiten. Die Muse war in ein geblümtes Kleid gehüllt und erfreute gleich mit dynamischem Gesang. Sie erinnerte weniger als eine strenge Botin der Vernunft sondern eher an ein Blumenmädchen aus der Hippie-Zeit.

Ein machtbewusster Lindorf stellte sich überzeugend vor. Ein großer Männerchor von fast 20 in legeren Kostümen erfreute mit fröhlichem Gesang. Ein Hoch auf Stella wurde ausgebracht. Ein vom Typ her gut passender Hoffmann trat auf, ziemlich derangiert, und gleich von Anfang an den unglücklich verliebten Dichter überzeugend darstellend. Mit warmer und voluminöser Stimme trug er den Klein-Zaches vor und mimte dazu. Als er zu Stella überging, leuchtete die Bühne rot. Solche kleinen Details lassen erkennen, dass eine ordnende Hand diese Inszenierung besorgte. Der weiße Frauentorso mit dem projizierten Männergesicht senkte sich herab um möglicherweise zu illustrieren, dass Hoffmann einem Phantom nachjagte. Die drei Grazien, als Raumpflegerinnen gestylt, unterbrachen seine Ballade laut schnatternd. Eine neckisch gekleidete androgyne Kellnerin servierte in Lutters Kneipe. Erst nach ihrem Abgang konnte er seinen Klein-Zaches zu Ende bringen. Der wichtige erste Applaus der Premiere war herzlich. Die Auseinandersetzungen Hoffmann – Lindorf waren sinnvoll gekürzt, und Hoffmann und Lindorf trugen ein Duell mit phallischen Salzstangen aus, bis die Muse die beiden trennte. Zum Ende des Rahmenaktes in Lutters Taverne verabschiedete sich der Chor winkend: Bis später. Genau richtige 30 Minuten dauerte dieser Akt, und Applaus. .

Fünf Schaufesnterpuppen wurden in Spalanzanis Labor gerollt. Über ihre Köpfe und Torsen waren weiße Säcke gestülpt. Spalanzani war als Salonlöwe mit Kellner im Frack (Cochenille) gestylt. Die Muse trug mit lebhafter Gestik die Vogelarie vor, in der sie Hoffmann vor Olympia warnte, leider etwas gekürzt. Leider kein Applaus. Weitere Damen, diesmal aber lebendig, mit gleicher Verhüllung kamen herein. Ihre weißen von oben über die gestülpten Säcke endeten da, wo ihre Beine anfingen. Muse, Hoffmann und Coppelius wurden für ihr Terzett über den Brillenkauf beklatscht. Viele der weiblichen Gäste (muss man jetzt korrekt Gästinnen sagen?) hatten groteske künstliche Busen angeklebt. Die waren so grotesk, dass sie nicht mehr vulgär wirkten. Superschnell und präzise kam das Lob auf Olympia und ihre Augen, vielleicht die schnellste Umsetzung aller Zeiten. Ein affektierter Cochenille amüsierte. Ein echtes schauspielerisches Talent zur schönen Stimme.

Das war ein verspielter Olympia-Akt, die Scheinwelt der Schickeria anschaulich charakterisierend. Dann war auch die Olympia hereingekommen, zuerst verhüllt, und dann ganz zu sehen. Wie ihren lebenden Begleiterinnen hatte frau diejenigen Körperzonen grotesk mit angeklebten Silikonteilen vergrößert, auf die Männer schauen: Busen und Po, in der Pornobranche T & A genannt. Doch auch ihre Vulven waren hervorgehoben. Da schauen aber Männer eher weniger hin. Aber frau meinte das so.

Eine bravourös vorgetragene Olympia-Arie erklang, mit allerlei künstlichen Gliedern bereichert, die ihre Begleiterinnen der Olympia anhängten. Hoffmann wurde wegen seiner Faszination für Olympia von den drei Grazien verspottet. Doch die drei Lolitas sprachen mit Falsettstimmen und nicht synchron, so dass man den auf Deutsch gesprochenen Text nicht verstand. In den Übertiteln fehlte er. Meines Erachtens sollte eine Parodie auf den körperlichen Sex dargestellt werden, wie ihn Männer sich wünschen. (Frauen haben bekanntlich solche Bedürfnisse nicht, wie modische islamische Geistliche meinen.) Würde zum Duktus der Inszenierung passen. Bitte die Übertitel ergänzen. Olympia schwächelte zwei Mal mit Getöse, und jedesmal wurde sie wiederbelebt.

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Dann nahm Olympia dem Hoffmann seine Brille weg. Olympias Zerstörung wurde choreografisch dargestellt, nämlich dass Olympia mit Klonen sich als Automat erwies. Applaus für diesen expressionistischen Akt und Pause. Das Kasseler Publikum bestand wie überall in Deutschland überwiegend aus älteren Besuchern, die häufig elegant gekleidet waren.

Antonia wurde als neckisches blondes Püppchen präsentiert, das in eine Art Baby Doll gekleidet war und sich lebhaft in einem Krankenbett räkelte und darin herumturnte. Da musste ich an Thilo Reinhardts Berliner »Hoffmann« aus den Nullerjahren denken. Wunderbar, wie es der Sängerin gelang, eine Teenagerstimme zu mimen. Ein zemlich junger und androgyner Vater Krespel erregte Aufmerksamkeit. Und dann kam ein Franz, noch dazu in voller Länge. Gut geschauspielert und gesungen. Und man hatte bei den Übertiteln mitgedacht: Ihm mangelte es an Technik. Scheint sich nun doch langsam herumzusprechen.

Niklaus brachte, um Hoffmann vor weiteren Reinfällen zu warnen, die Parodie auf Olympia vor. Dazu präsentierte sie die Merkel-Raute, die aber eigentlich ein altes orientalisches Vulva-Symbol ist, Modra genannt. Letztere Interpretation würde sich an den Olympia-Akt anlehnen. Die Drei Grazien traten mit Geigenbögen auf, denn nach der freudigen Begrüßung Antonia – Hoffmann sang Niklaus die Geigenarie, wunderschön und sinnlich, und dazu streichelten sich die Drei Grazien mit den Bögen. Leider gab es für diese überzeugende Interpretation keinen Applaus, vielleicht weil die Geigenarie gekürzt worden war.

Dass Antonia eher an ihre Karriere als an ihren Verlobten Hoffmann denkt, wurde anschaulich dargestellt: Bei den Duetten sang sie nicht zusammen mit Hoffmann, sondern in eine Filmkamera und wurde dabei schon mal live projiziert. Gute Idee. Wollte die Regisseurin sagen: Antonia braucht gar keinen Mann. Wichtig für ihr Leben ist ihre Selbstverwirklichung? Es gab aber trotzdem Applaus für die Musik und Gesang der Duette. Die Drei Grazien erschienen wieder und plapperten etwas. Leider erfuhren wir nicht, was. Im Terzett Hoffmann – Krespel – Mirakel wurde überzeugend dargestellt, wie Mirakel Antonias Vater unter seine psychische Gewalt brachte. Alle drei bewegten sich im von Mirakel vorgegebenen Takt.

Die drei blonden Grazien kamen wieder mit phallischen Würstchen in den Händen und bewegten sich aufreizend, so wie Frauen das gerne tun, um Männer auf sich aufmerksam zu machen. (Vielleicht dachte sich die Regisseurin, dass die Grazien sich so bewegten, wie Männer es sich wünschen.) In Fellinis Film Stadt der Frauen gab es ähnliche Szenen. Auch in diesem Akt herrschte wieder buntes Treiben auf der Bühne und nicht lähmende Länge wie so oft bei Antonia. Eine ikonische Mutter wurde groß auf den Hintergrund projiziert. Dann wurde sie au einer Treppe hereingefahren, sang oben auf ihr und wurde dabei gefilmt und projiziert. High Tech bei »Hoffmann«. E.T.A. Und Jacques Offenbach wären baff.

Anschaulich dargestellt wurde auch, dass sich Antonia bei ihrer Apotheose im Terzett singend auf der Treppe des Ruhmes nach oben bewegte. So wünscht man sich die Regie. Kurz vor ihrem tragischen Ende entledigte sich Antonia ihres Baby Dolls und begab sich auf eine Reise, die in Freuds Traumdeutung den Tod symbolisiert.

Der Giulietta-Akt war in einen Swingerclub verlegt. Alle trugen weiße Bademäntel, auf denen ursprünglich rote Schildchen Venezia Swingers prangten. In Italien ist Prostitution streng reguliert, und ob es dort Swingerclubs gibt, weiß ich nicht, aber ich war mal in einem, nachdem mich eine Freundin so lange löcherte, bis ich sie in einen begleitete, weil sie den mal sehen wollte. Also, Bademäntel wurden dort nicht getragen, und das Verhältnis Männer zu Frauen war ungefähr 20 zu 1. Eine Frau hat in einem Swingerclub freie Wahl, ein einzelner Mann kann sich den Eintritt von mindestens 100+ Euro getrost sparen. Auf der Kasseler Bühne befanden sich jedoch annähernd gleich viele Frauen und Männer. Bademäntel werden nach meiner Kenntnis in sogenannten FKK-Clubs getragen, also Großbordellen. Nur die dort tätigen Damen tragen weniger Textil. Aber egal, eine Oper ist kein Leitfaden für außerehelichen kommerziellen Sex.

Die Barkarole, der bekannteste Ohrwurm aus dieser Oper, wurde lange nur gespielt, und ich dachte schon, man habe den Gesang gestrichen. Leider war die Pikkoloflöte viel zu laut. Also, einfach weglassen oder eine Wolldecke über den Bläser stülpen. Aber dann kamen Niklaus und Giulietta doch noch und verschafften uns den fest eingeplanten Hörgenuss. Und was für eine sinnlich-erotische Giulietta durften wir dort eleben! Welcher Mann würde bei der nicht schwach. In ein langes silbernes Paillettenkleid gehüllt bewegte sie sich sinnlich-lasziv zur Musik. Wow.

Als Hoffmann die Lust der Erotik besang, begleitete ihn der Chor höchst sinnlich. Giulietta führte ihren Sklaven am Hundhalsband. Dann sang Dapertutto (wird auch Dappertutto geschrieben) die original von Jacques Offenbach vorgesehene Diamantenarie, und zwar die Staccato-Version, wie ich sie nenne (im Gegensatz zur anderen Originalarie, die melodiöser ist und entfernt der werksfremden Spiegelarie ähnelt). Dapertutto trug einen massiven Ledermantel und hatte die Schultern ausgestopft – ein Bär von einem Mann.

Erstaunlich wandlungsfähig – stimmlich wie schauspielerisch – die Kasseler Stella war, sinnlich und gar nicht vulgär, als sie das Lob auf die Erotik sang. Und dann kamen die Drei Grazien wieder. Text leider wieder kaum verständlich. Die Männer waren auf die Rolle von Sklaven und Drohnen am Hofe der Giulietta reduziert. Frauenphantasien eben.

Hoffmann eroberte in einem Kampf den Schlüssel zu Giuliettas Boudoir und erdrosselte Schlemihl anschließend mit der Kette. Dazu wurde Hoffmann blutrot angestrahlt – eines der vielen gelungenen Details, die ich gar nicht alle aufzählen kann. Giulietta als Böse Marie brachte Hoffmann raffiniert um sein Spiegelbild, und die Choristen trugen alle umgehängte Handspiegel, mit denen sie Hoffmann den Verlust vorführten. Ein Erdbeben in Venedig beendete alles, die Blase war geplatzt. Das war des Menschen Hoffmann Hörigkeit. Hätten wir sie nicht, wäre das Leben ärmer.

Etwas verwundert musste ich vernehmen, dass Giulietta dem Hoffmann vorhielt, er habe sie verachtet. Diese Bemerkung verstand ich nicht. Hoffmann tat doch alles, um Giulietta zu gefallen. Aber vielleicht war er nicht Manns genug, um sich gegen Giulietta zu wehren. Eine der offenen Fragen, die einem nach dieser Operninterpretation beschäftigen.

Fahles Licht herrschte auf der Bühne, als der ernüchternde Hörnerchor (fehlerfrei ohne Kiekser) erklang. Hoffmann und Muse saßen am Boden, Rücken an Rücken und sich gegenseitig stützend. Die Drei Grazien erschienen wieder in ihren Couture-Kleidern und ließen eine feministische Predigt vom Stapel. Da sie wieder alle drei gleichzeitig aber nicht ganz synchron sprachen, verstand ich leider wieder nur wenig. Die Frau ist von Natur aus an ihren Körper gefesselt und untrennbar gebunden. Hmm. Das gilt aber auch für Männer, und neu ist das auch nicht Das hatte Platon schon vor 2500 Jahren mit seinem Soma Sema (Der Körper ist ein Gefängnis) formuliert. Man muss allerdings konzedieren, dass der Körper einer Frau für deren gesellschaftliches Schicksal entscheidender ist als der eines Mannes.

Uninteressant war diese Suada nicht, soweit ich etwas verstand, aber viel zu lang. Die Idee stammt wohl aus Christoph Marthalers Madrider und Stuttgarter »Hoffmann«, der am Ende seiner weitgehend unverständlichen Inszenierung eine Schmähschrift des portugiesischen Dichters Fernando Pessoa (1888 – 1935) verlesen ließ, dem eine Nähe zum aufkommenden Faschismus nachgesagt wird. Ein feministisches Manifest kann immerhin mit der Botschaft der Oper in Zusammenhang gebracht werden, war aber mit Sicherheit weder von E.T.A. Hoffmann noch von den Librettisten geplant. Auch Jacques Offenbach mokierte sich eher über mächtige Männer als über fehlende Frauenrechte.

Als die Drei Grazien geendet hatten, durfte Hoffmann endlich seinen Klein-Zaches zu Ende singen. Und dann sang die Muse versöhnlich les cendres de ton coeur. Die Drei Grazien schunkelten zu on est grand par l´amour. Ja und dann Überraschung, es gab doch noch ein Happy End, als Hoffmann und die Muse zusammenfanden und sich inniglich umarmten, und Vorhang. Vor 15 Jahren hatte die ebenfalls weibliche Regie (Gabriele Rech) den Hoffmann sterben oder jedenfalls besinnungslos zusammensinken lassen. Allerdings gab es damals keine feministische Botschaft. Ich erwähne meine Überraschung deswegen, weil Heterosexismus derzeit keine guten Karten hat. Alles Mögliche Andere ist in. Zwar ist Heterosex noch nicht verboten, aber in Schweden wird er durch einmalige Strafgesetze schon ziemlich eingeschränkt. Julian Assange kann ein trauriges Lied davon singen.

Zum Applaus ließ man erst die Darsteller der kleinen Rollen vortreten, die Mutter, die Drei Grazien, usw. Kräftigen Applaus gab es für die Muse, Jubel für Hoffmann, Applaus für den Widersacher. Als das Regieteam auf die Bühne kam, gab es einige Buhrufe, die scih aber nicht durchsetzten. Gute sieben Minuten dauerte der Premierenapplaus, was jetzt nicht unbedingt viel war.

Nach der Oper gab es eine für alle zugängliche Premierenfeier. Der Intendant Florian Lutz bedankte sich ausführlichst bei allen Mitwirkenden, und dann durfte endlich die erfolgreiche Premiere gefeiert werden. Interessante Gespräche folgten. Aldo di Toro (Hoffmann) ist ein umgänglicher und liebenswerter Tenor aus Perth in Südwestaustralien, wo man den besten Weißwein (Verdelho) macht, den ich je zu trinken die Freude hatte. Judith Spießer kennenzulernen hatte ich die Freude am Gärtnerplatz in München, wo sie die Antonia sang. Nun konnte sie all ihre vielseitigen Talente auf die Bühne bringen.

Nachbetrachtung, da in mehreren Inszenierungen der Feminismus in diese Oper hineininterpretiert wurde. Diese Bemerkungen beziehen sich also nicht alleine auf die aktuelle Kasseler Inszenierung: Ist es legitim, eine Oper in Richtung einer nicht mehr ganz taufrischen Ideologie hinzubiegen?

In Pforzheim ließ die Regisseurin Bettina Lell zum Beispiel den Hoffmann am Schluss sterben. Ich fragte Ensemblemitglieder warum, und bekam die Antwort, dass Hoffmann bestraft werden müsse, weil er sich immer die falschen Frauen aussucht. Aha. Todesstrafe für emotionale Verirrungen. Studiert man das Libretto und die Texte, ist das nicht nachvollziehbar, denn Hoffmann wird mit Hilfe der Muse geläutert. So steht das glasklar in den Texten, und außerdem hinterließ der vielseitig begabte reale E.T.A. Hoffmann ein umfassendes Lebenswerk, obwohl er gerade mal 42 Jahre alt wurde. Ich diskutierte diese Frage mit berufenen »Hoffmann«-Kennern und einem E.T.A. Hoffmann-Experten, und wir waren uns einig, dass er leben soll. Erfreulicherweise ließ ihn Claudia Bauer leben.

Im Programmheft wurde schon angedeutet, dass die von E.T.A. Hoffmann und den Librettisten entworfenen Frauengestalten männlichen Projektionen entspringen. Und die haben wenig zu tun mit selbstbestimmten Frauen des 21. Jahrhunderts. Ich erlaube mir, Zweifel anzumelden, ob die Mehrheit der Frauen des 21. Jahrhunderts selbstbestimmt, reflektiert und rational ist. Natürlich sind das auch nicht alle Männer. Wären wir alle rationale Wesen, lebten wir nicht in einer so chaotischen Welt wie im Augenblick, und gerade müssen wir mühsam reparieren, was die erste feministische Regierung uns nach 16 Jahren hinterließ.

Die Botschaft dieser Oper ist: Misstraue den Empfindungen und Emotionen, höre auf die Vernunft, verkörpert von der – weiblichen – Muse. Deswegen erfanden die Autoren des Schauspiels Michel Carré und Jules Barbier die Gestalt der Vernunft, die nicht von E.T.A. Hoffmann stammt. Die Muse warnt Hoffmann wiederholt davor, seinen angeborenen Emotionen zu folgen, doch er will nicht hören. Das 19. Jahrhundert war eine Epoche des Aufbruchs und des Optimismus. Bahnbrechende Erkenntnisse der Wissenschaft wurden gemacht und traditionelle Mythen zertrümmert, z.B. von Charles Darwin und Sigmund Freud.

Der heutige Feminismus verbreitet vielfach unsinnige Ideologien und Hass, z.B. auf das Feindbild Alte Weiße Männer. Dabei waren es Alte Weiße Männer, welche in den 60er und 70er Jahren gegen heftige Widerstände die gesetzlichen Voraussetzungen für die Gleichberechtigung von Frauen schufen, was aber dieselben nicht daran hinderte, lange mehrheitlich für diejenige Partei (CDU) zu stimmen, die bis heute Frauenrechten skeptisch gegenübersteht, und die 1949 sogar den Verfassungsartikel zur Gleichberechtigung der Geschlechter ablehnte.

Vor vielen Jahren las ich mal einen Sammelband mit bewegenden Aufsätzen, die vom Nachteil handelten eine Frau zu sein. Das Buch ist mindestens 100 Jahre alt, die Aufsätze zum Teil noch viel älter. Seitdem hat sich für Frauen erfreulicherweise viel verbessert. Was der Feminismus jetzt braucht, ist Selbstanalyse gefolgt von Selbstkritik. Und gesellschaftliches Engagement, um die heute gebotenen Möglichkeiten auch auszunutzen. Frauen ging es in der Geschichte noch nie so gut wie heute in Westeuropa. Heute zu jammern ist anachronistisch. Eine bessere Idee wäre es doch zum Beispiel, eine feministische Oper zu librettieren und zu komponieren. Die Bühnen der Welt stünden ihr offen, denn es gibt noch keine von einer Frau komponierte große Oper. Wir warten darauf.

P.S.: Die Muse des Librettos ist eine kluge FRAU und keine Feministin. Und sie liebt den Dichter.

. Alle Rechte an den obigen Szenenfotos liegen beim Theater und beim Fotografen...... Wir danken für die freundliche Zusammenarbeit.

Doch insgesamt war die Kasseler Inszenierung eine bemerkenswerte, wenn man sie mit der aussagelosen Materialschlacht an der Hamburger Staatsoper vergleicht. Ich reihe sie in die Kategorie der gelungenen avantgardistischen Neuinterpretationen ein, wie sie Balázs Kovalík in der letzten Spielzeit in Erfurt bot. Kovalik Balázs bildete übrigens die Kasseler Muse Maren Engelhardt aus. Und die Regisseurin Claudia Bauer wurde in der gleichen Stadt geboren wie der talentierte Regisseur Tobias Kratzer, der in Amsterdam 2017 (wie die Zeit vergeht) einen der besten Hoffmänner aller Zeiten inszenierte.