Meine persönliche Ehrenplakette für besonders kreative kleinere Theater		Fazit Gera: Ein »Hoffmann«, wie man ihn selten zu sehen bekommt: une opéra vraiment fantastique. Schon bevor man die Oper betrat, bekam man den ersten Gag serviert. Ein weiterer folgte im Foyer. Und bevor die ersten Akkorde erklangen, folgte eine brillante und vor allem eigenständige Idee auf die andere. Das Bühnenbild und die Kostüme spielten kreativ mit. Das Orchester begleitete präzise, spritzig-musikantisch und kongenial, und es wurde gut gesungen, auch vom lebhaft choreographierten Chor. Wieder einmal bewahrheitete sich die Erkenntnis des »Hoffmann«-Forschers Josef Heinzelmann: In der Provinz – sit venia verbo - wird hart gearbeitet. Wer sich diesen »Hoffmann« entgehen lässt, versäumt echt etwas. Gera liegt ziemlich nahe der Mitte Deutschlands, und diese Inszenierung ist eine Reise wert.
		Gera ist wohl eine der am wenigsten bekannten Städte Deutschlands. Ehrlich gesagt musste ich die genaue Lage Geras auf der Landkarte suchen. Mit diesem »Hoffmann« hat sich Gera auf meiner persönlichen Landkarte dick und unauslöschlich eingerahmt. Die Stadt ist durch die zahlreichen Bombardierungen des 2. Weltkriegs ziemlich gesichtslos geworden, und was die Bomber an alten Gebäuden stehen ließen, wurde von Ulbricht und Honecker modernisiert. Das schönste Gebäude, das ich in Gera sah, war das Theater, das gleich beim Hauptbahnhof steht. Gera verlor nach der Wende ein Sechstel seiner Bevölkerung, besonders die junge Generation, die auf der Suche nach Arbeit in den Westen ging.
		Thüringen betreibt mehrere Opernhäuser bzw. Spartentheater miit Musiktheater. Ich sah bisher »Hoffmänner« in Nordhausen, Erfurt, Meiningen und nun Gera. Weimar könnte noch folgen. Bemerkenswert viel Musiktheater für ein Bundesland mit nur gut 2 Millionen Einwohnern. Das 33 km entfernte Theater Altenburg wurde nach der Wende im Rahmen von CDU-Kohls Rasenmäherpolitik mit Gera zwangsfusioniert.
		Das Theater wurde 1902 eröffnet. Architektonisch liegt diese Zeit noch im Jugendstil, aber das Theater von Gera lässt schon Elemente des Art déco erkennen, besonders das elegante Foyer. Es ist im Halbrund gebaut und hat 500 Plätze. Im Orchester zählte ich drei Kontrabässe und vier Celli. Das Theater war voll. Die erste Reihe im Parkett war gesperrt zu Gunsten eines Laufgangs über dem Orchester für die Darsteller. Die Kommunikation mit der Presseabteilung war freundlich und problemlos.
Der Clochard im Foyer		Ging man auf das Theater zu, fiel einem als erstes ein Transparent über dem Eingang auf: DON GIOVANNI. Falsche Oper? Natürlich nicht, denn in der Rahmenhandlung tritt bekanntlich Stella im Don Giovanni als Donna Anna auf. Betrat man das elegante Foyer, fielen einem mehrere schwarz-weiße Plakate einer schönen Frau mit der Aufschrift Stella auf. Und auf einer Treppenstufe zum Zuschauerraum lagerte ein Clochard mit einer Flasche in der Hand. Das waren nun schon drei in die Oper einführende Gags, bevor man überhaupt das eigentliche Theater betreten hatte. Und vor allem Gags, die mit der bevorstehenden Oper zu tun hatten.
Die goldene Muse		Die Auftaktakkorde kamen für mein Gefühl zu schnell. Maestoso war das nicht. Aber je jünger der Dirigent, umso ungeduldiger der Auftakt, ist meine Erfahrung. Dann folgten die nächsten genialen Gags. Über dem Giebel des Theater in Gera steht eine goldglänzende allegorische Figur mit ausgebreiteten Flügeln. Etwas unterhalb kleinere Büsten von Goethe und Schiller, dazwischen eine Aufschrift: MUSIS SACRVM, den Musen ein Tempel. Diese Fassade wurde als Projektion auf die Bühne geworfen. Doch plötzlich fing die allegorische Figur auf dem Bild an, sich zu bewegen, verließ in einem Videofilm ihren Sockel und flog flügelschlagend nach unten. Auf der Bühne angekommen, trat sie, nun zur Muse in den Contes geworden, leibhaftig und goldglänzend auf die Bühne. In der Hand hielt sie eines der Stella-Portraits, in der anderen einen Sonnenspiegel. Und das alles klappte schon bei der Premiere reibungslos. Dann der nächste kinematographische Effekt: Die Büsten Goethes und Schillers belebten sich auch und begannen zu sprechen. Auch das animierte Plakat Stellas wurde groß auf die Fassade des Theater projiziert. Was für ein überraschender Einstieg in die Oper. Solches hatte ich in meinen nun 108 besuchten und besprochenen »Hoffmännern« noch nicht gesehen.
		Im Hintergrund sah man Stella in weißem Kleid die Donna Anna singen. Die Musik wurde angedeutet, und Stella beklatscht. Lutters Taverne wurde der im gleichen Gebäude untergebrachten Theaterwirtschaft Scenario nachgebildet. Als Getränke wurden Happy Cocktails angepriesen: Olympia on the Rocks; Antonia Soda; Giulietta on the Beach. 18 Männer sangen lebhaft im Chor. Die Muse stellte sich mit überzeugendem Gesang vor. Die Sängerin stammt aus dem thüringischen Opernstudio in Weimar und hatte wohl gerade ihre Ausbildung beendet. Ich kann mir gut vorstellen, dass man von ihr noch hören wird. Blitzschnell hatte sich die goldene Muse zu Niklaus umgezogen und trug nun einen LED-glitzernden Gehrock.
Hoffmann, Niklaus und Lindorf bei Lutter		Hoffmann trat mit einem Orignalprogrammheft des Don Giovanni auf, während der Clochard von Mister Lutter der Taverne verwiesen wurde. Niklaus mimte zum Klein-Zach. Als Hoffmann zu Stella überging, trat seine verlorene Geliebte mit einem Strauß roter Rosen auf. Hoffmann kniete vor ihr nieder. Beim Anfiesen Hoffmann-Lindorf setzte der treue Niklaus von hintem dem bösen Stadtrat Hörner auf.
		Hoffmann war immer als Schriftsteller zu erkennen. Vorne links stand ein Tisch, an dem immer mit einem Gänsekiel geschrieben wurde. Hoffmann wechselte häufig vom Schrifstellertisch in die Handlung hinein. So wurde symbolisiert, dass Hoffmann gleichzeitig Subjekt und Objekt seiner Erzählungen ist. Oft führte Niklaus als Muse dem Hoffmann die Hand, denn mit dem ersten Zentralakt beginnen ja die eigentlichen Erzählungen Hoffmanns. Die beiden Rahmenakte wurden von den Librettisten erdacht. 35 Minuten dauerte das Vorspiel in Lutters Taverne. Gerade noch richtig. Es endete damit, dass sich Hoffmann ein Drittel des Stella-Bildnisses an die Stirn hielt.
Spalanzani		Ohne weiteren Umbau wurden wir in Spalanzanis Labor geführt. Eine perspektivisch gelungene Struiktur aus zirkulären und linearen Elementen bildete den Rahmen. Der verrückte Professor wirkte wie eine Gestalt aus einem Fantasy-Film. Hoffmann stieg aus einem Kontrabasskasten, der an der Seite lehnte. Der historische Hoffmann war ja auch Komponist. Ein Bein und ein Arm Olympias ragten schon mal aus der Kulisse. Mit einer feurig gesungenen Vogelarie warnte Niklaus dne Hoffmann. Ein mystisch-dämonischer Coppelius schüttlete und drückte Hoffmanns Hand so brutal, dass sie schmerzte. Als Hoffmann die Zauberbrille bekommen hatte, erstrahlte Stella hell erleuchtet im ersten Rang., und Goethe wurde zitiert.
		Spalanzani bezahlte für Coppelius´ Augen mit einem „soliden“ Wertpapier der Deutschen Bank. Spalanzani war als Chirurg gekleidet, auch seine Gäste waren in Weiß und grün. Sie wurden desinfiziert und steril verpackt, bevor sie ins Labor durften. Der Automat stand auf einem Sockel, der die Schrift Olympia in stilisierten griechischen Buchstaben trug. Das Lob auf Olympias Augen nahm der Chor ziemlich langsam.
		Olympia war ganz in Rot und bildete einen lebendigen Kontrast zu den weißen Gestalten. Dabei hatte die Regie wohl an Otto Dix´ Frau in Rot gedacht. Der Maler ist in Gera geboren. Diese Idee hatte ich schon In Münster gesehen. In Cochenille dagegen erschien der Clochard und Bettler wieder. Die Harfenistin kam samt Instrument auf die Bühne und war gestylt wie Spalanzanis Gäste. Die neckisch agierende Olympia stand einem metallenen Käfig im Brennpunkt der geometrischen Bühne und erschien wie eine aufgehende Sonne . Berückend und verführerisch sang sie ihre Arie mit feuriger und strahlender Koloratur.
Olympia		Dazu gab es farbenfrohe und variantenreiche Beleuchtung in einer künstlerischen Qualität, wie man sie selten zu sehen bekommt. Die letzte Interpretation eines »Hoffmann« mit ähnlich kreativer Beleuchtung sah ich vor zwei Jahren im norwegischen Nordfjord. Die Beleuchtung ist leider oft ein Stiefkind, wie sich am Tag nach Gera in Berlin zeigen sollte. Während ihrer Arie schlug Olympia sogar ein Rad. Kräftiger Applaus für diese umwerfende Olympia.
		Als Hoffmann Olympia zum intimen Beisammensein traf, räkelte sie sich verführerisch vor ihm. Theatralisch und drohend stieg inzwischen der betrogene Coppelius aus den Kulissen, denn inzwischen hatte sich der Aktienkurs der Deutschen Bank von über 60 (2007) auf gut 8 Euro verkrümelt. Hoffmann und Olympia drehten sich selig vereint im metallenen Käfig, allerdings im Kreis. Hoffmann war samt seinen Illusionen gefangen.
		Coppelius und Olympia verschwanden hinter einem Paravent, und dann kam der Bösewicht mit der zerstückelten Olympia wieder hervor. Passend dazu mutierte der Chor plötzlich zu makabren Skeletten und verlachte den betrogenen Hoffmann.
Antonia		Fließend und ohne Pause ging es weiter mit Antonia. Ein anschauliches Bild symbolisierte die Einheit Antonia/Stella: beide drehten sich, vor dem Vorhang, Rücken an Rücken im Kreis. Antonia war ganz in Blau und stellte sich immer als lebhaftes junges Mädchen dar. Drohende dunkle Wolken dräuten über dem Korridor. Mit schön nuancierter Stimme stellte sich Antonia vor. Sie stand vor der Saitenbspannung einer Geige. Dabei wurde die abgehobene Antonia vom Steg nach oben gezogen, bis sie zwischen zwei F-Löchern schwebte. Sie widersprach mehrfach und energisch ihrem Vater, der sie am Singen hindern wollte.
		Niklaus sang derweil höchst dramatisch die Geigenarie, sehr zu meiner Freude. Aussagekräftige Bilder begleiteten die Handlung. Diese Einheit von Botrschaft und Darstellung sieht man selten. Antonia kam wieder, an einen Rollstuhl gefesselt. Hoffmann befreite sie, und seine Zuneigung belebte sie.
		Ein rüder Docteur Miracle drängte sich herein und wurde von Krespel mit einer Pistole bedroht. Doch der Quacksalber hypnotisierte Antonias Vater mit einem Pendel und erwies sich als der Stärkere. Zu Mirakels Pseudodiagnose fuhr Antonias leerer Rollstuhl ferngesteuert herein. Große Dramatik in diesem Akt, der sich anderorts so oft in Längen dahinschleicht. Als Antonia beschlossen hatte, nicht mehr zu singen, wurde sie von Mirakel umgestimmt: Dieses heil´ge Feuer … und es wurde hell im Zuschauerraum.
		Als Antonia ihre Mutter besang, öffnete sich deren Grabdeckel., der die Form eines flügels hatte. Auf den halb geneigten Deckel wurde die Mumie der Mutter projiziert. Ein berückend schönes und dramatisches Terzett folgte, zu dem die Mutter ganz in Grabesweiß herausgesprungen war. Ein dominanter Mirakel spielte mit einem Geigenbogen auf dem Körper der Antonia: Ich springe mit dir um wie es mir passt. Mystisch spielte das Orchester zum ausdrucksvollen Terzett.
		Im Hintergrund erschien ein tiefer Blick in einen singenden Mund und dem Zäpfchen, den tödlichen Gesang symbolisierend. Antonia stützte sich zwischen Hoffmann und Vater Krespel, während sie pianissimo ihr Leben aushauchte. Der Flügeldeckel senkte sich wie eine Grabplatte, und der verzweifelte Krespel erschoss sich. P.S.: Hat jemand den Franz im Antonia-Akt vermisst? Ich nicht.
		Nach fast zwei Stunden ohne Pause wurde es Zeit für eine solche. Man denke an die älteren männlichen Besucher.
Sexy Giulietta		Zu Beginn des Giulietta-Aktes waren Hoffmann und Niklaus wieder eifrig am Schreiben. Der Wirt vertrieb den Clochard, der nun als Franz auftrat. Ganz Aus seinem Couplet wurde nur ein kurzes Intermezzo, wenn auch mit ihm fehlender Methode statt Technik. Wie in Breslau trug e ein Ballettröckchen, als er versuchte zu tanzen. Nun erst begann der eigentliche Giulietta-Akt. Leider pfiff eine Pikkoloflöte zur Barkarole.
		Stella erschien vorne und klagte, dass Hoffmann immer noch nicht erschienen war. Er müsste den Schlüssel zu meiner Garderobe doch schon längst haben … Ein zauberhaftes Bild von Venedig mit vier Stella-Klonen erschien.
		Stella und Giulietta sahen ähnlich aus. Die Kurtisane als blonder Vamp kommt also der idealen Stella am nächsten. Interessant. Der Kasten des Kontrabass wurde zur Gondel umfunktioniert, auf der Niklaus als Gondoliere posierte. Im Hintergrund erschien ein Rialto, was sonst? Hoffmann und Giulietta deuteten zahlreiche Kamasutra-Stellungen an. Der Chor sang sinnlich dazu.
		Dann gab es mal wieder die eigentlich werksfremde, aber inzwischen zur Gewohnheit gewordene Spiegel-Arie des Dapertutto, und die wurde auch beklatscht. Da schön gesungen. Aber die in Gera gespielte Kaye-Keck-Version hätte doch die melodiösere Originalarie von Jacques Offenbach geboten. Schade. Dann spann Dapertutto eine Intrige und stachelte Giulietta an, Hoffmann zu runieren. Das tat sie natürlich mit weiblichen Mitteln. Sie trug einen hautengen schwarzen Body mit einigen Ausschnitten und einer mit Perlen angedeuteten Landebahn. Eine der laszivsten Giulietten aller Zeiten. Ähnlich nur der von Thilo Reinhardts Kurtisane 2007. Geras Giulietta hatte auch die dazu nötige Figur, und natürlich die sinnlich-dramatische Stimme.
		Zum Kartenspiel, bei dem Hoffmann sein Geld verlieren soll, hielten mysteriöse schwarze Gestalten große Spielkarten hoch und sangen drohende Melodien. Die prekäre Situation, in die sich Hoffmann begeben hatte, wurde schmerzend vermittelt. Ein richtiges Degenduell wurde als Schattenspiel gegeben. Niklaus und Giulietta versuchten zusammen, Hoffmann zum Verlassen Venedigs zu bewegen, doch vergeblich. Doch dann klaute die Kurtisane Hoffmanns Spiegelbild. Dazu kam die ganze Welt Hoffmanns ins Wanken. Alle Kulissen schwankten bedrohlich, und ein großer Spiegel zerlegte sich in seine Einzelteile. Dahinter stand der hämisch triumphierende Dapertutto und ein Double Hoffmanns, welches das verlorene und nun bei Dapertutto befindliche Spiegelbild darstellte. Die mystischen schwarzen Gestalten fuchtelten mit Spiegelscherben- Gruselig.
		Zwei Polizisten kamen, um den Mörder Hoffmann zu verhaften, doch Dapertutto, ganz wie ein Mafiaboss, klärte die Situation. Der Akt endete damit, dass Hoffmanns Double, also das gestohlene Spiegelbild, Giulietta tötete. Und schon waren wir wieder in Lutters Taverne. Im Hintergrund erschienen Olympia, Antonia und Giulietta. Dazu erschien eine grotesk aufgetakelte Stella, doch Hoffmann erkannte sie nicht, und Lindorf ging mit der empörten Diva ab.
Hoffmann und Stella		Die Muse erschien wieder als goldener Engel vom Parnass. Und, dann Videomontage flog sie wieder auf ihren angestammten Platz über dem Theater. Dazu erklang Hoffmanns Apotheose. Hoffmann lag dazu trunken auf der Bühne. Also leider keine romantische Versöhnung oder gar Verlobung der beiden, die offensichtlich nur Lebensabschnittspartner waren.
		Spontaner kräftiger Applaus, als der Vorhang fiel. Verdienter Applaus für den Chor. Erster stärkerer Applaus für Spalanzani und Lutter. Jubel und Trampeln für Olympia, ebenso für Antonia und Giulietta und natürlich für die Muse und den Widersacher. Hoffmann hatte sich wegen einer Erkältung zurückgehalten, bekam aber dankbaren Applaus fadür, dass er die Premiere gerettet hatte. Jubel für Dirigent und Orchester, Applaus für das Regieteam.
		Die Solisten traten nochmal nach vorne. Es gab fast zehn Minuten Applaus, der vom Premierenpublikum gerne fortgesetzt worden wäre, hätte ihn ein gnadenloser Vorhang nicht abgewürgt.
Alle Rechte an den obigen Szenenfotos liegen beim Theater Gera und beim Fotografen Ronny Ristok Wir danken für die freundliche Zusammenarbeit.		Eine letzter origineller Einfall der Regie: Während man in der Garderobe auf seinen Mantel wartete, erklang über Lautsprecher die Apotheose auf Hoffmann als Chorgesang. Als ich das Theater verließ, blickte ich fragend nach oben. Tatsächlich, die goldene Muse war an ihren angestammten Platz zurückgekehrt und wacht nun wieder über diesen kreativen und sympathischen Musentempel.
		Nach der erfolgreichen Premiere lud das Theater zur Premierenfeier im Theaterrestaurant Scenario. Dort entstanden folgende Bilder:

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