Spektakulärer und vieldimensionaler »Hoffmann« mit genialem Bühnenbild, visuellem und musikalischem Glanz in Bregenz

http://bregenzerfestspiele.com

Besuchte Vorstellung 23. Juli 2015 (Premiere)

Regie

Stefan Herheim

Dirigent

Johannes Debus

Bühnenbild

Christof Hetzer

Chorleitung

Lukáš Vasilek

Kostüme

Esther Bialas

Version

Kaye-Keck

Sprache

Französisch

Hoffmann

Daniel Johansson

Muse und Mutter

Rachel Frenkel

Olympia

Kerstin Avemo

Antonia und Giulietta

Mandy Fredrich

Widersacher

Michael Volle

Jacques Offenbach

Christophe Mortagne

Fazit Bregenz: Der Bregenzer »Hoffmann« war ein echter Knaller. Der spektakulärste »Hoffmann«, den ich je sah, auf einer Stufe mit dem von Harry Kupfer, den ich 2008 in Warschau erleben durfte. Es gab in den letzten Jahren noch zwei weitere spektakuläre »Hoffmänner«, in London und in Bergen. Der vom Royal Opera House war traditionell, und der von Madrid/Bergen ging in seiner Interpretation als Zirkusereignis und dem überladenen, aber bezuglosen Bühnenbild an der Botschaft dieser Oper vorbei. Stefan Herheim brachte in Bregenz beide Anforderungen zusammen zu einem sinnvollen Ganzen: ein theatralisches Erlebnis mit einer psychologischen Botschaft. Das Problem der Identität und der multiplen Persönlichkeit wurde mehrfach angesprochen. Die Stärke seiner Inszenierung lag eher im Illustrativen als im Interpretativen. Eine völlig neue Sicht auf die Oper brachte er nicht, und es liefen einem auch keine kalten Schauer über den Rücken wie zuletzt in Basel und vorher in Bern und Osnabrück, aber für Festspiele brachte Herheim die optimale Mischung auf die Bühne. Er ist ja bekannt dafür, dass er sehr viel in seine Inszenierungen hineinpackt, und diese Bregenzer Contes d´Hoffmann verlangten volle Aufmerksamkeit von Anfang bis Ende. Aber trotzdem wurden sie zu einem visuellen und akustischen Genuss. Diese Inszenierung wird noch in Kopenhagen und in Jacques Offenbachs Heimatstadt Köln gespielt werden. Diese Wiederaufnahmen hat sie voll verdient. Die Wiener Symphoniker spielten hervorragend, und der tschechische Chor sang und agierte ebenso.

Es gibt ein großes Presseecho, siehe hier, und hier für Fernsehberichte.

Das ortsfeste Bühnenbild für Turandot auf der Seebühne

Die Anreise nach Bregenz geschieht für Besucher aus dem bayerischen und baden-württembergischen Raum über Lindau und den Pfändertunnel. Dazu hier eine Warnung vor dem österreichischen Abkassiersystem.

Nach den Festspielen in Gut Immling beim Chiemsee nun ein zweiter Festspiel-»Hoffmann« in diesem Juli, diesmal bei den renommierten Bregenzer Festspielen direkt am Bodensee. Für mich beides Mal erfreulich kurze Anreisen und keine Notwendigkeit einer kostspieligen Hotelübernachtung. 1976 und 1988 hatte es jeweils schon einen »Hoffmann« gegeben. Die Festspiele in der nur knapp 30.000 Bewohner großen Stadt gibt es seit 1946. Sie haben sich internationalen Ruf erworben und sind aus der europäischen Festspielszene nicht mehr wegzudenken. Mit ihrer diesjährigen Inszenierung der Contes haben sie ihr hohes Niveau erneut bewiesen. Stefan Herheim griff das psychologisch hoch interessante Thema der multiplen Persönlichkeit auf, das nicht nur der Psychiatrie überlassen werden sollte. Auch das Thema der nicht immer eindeutigen Geschlechtsidentität konnte man in diese Inszenierung hineinlesen. Wir alle verhalten uns der jeweiligen Umgebung angepasst. Schon Woody Allen hatte dieses Thema in seinem Film Zelig aufgegriffen.

Die Festspielanlage besteht aus zwei Spielstätten, einmal der Freiluft-Seebühne mit unglaublichen 7000 Plätzen, und dann dem geschlossenen Festspielhaus mit 1600 Plätzen, ein gelungener Neubau, wie man heute Opernhäuser und Theater baut: ein stark ansteigendes Parkett und ein umlaufender Balkon. Viele schöne Holzvertäfelungen schaffen eine angenehme Atmosfäre. Außerdem gibt es noch eine kleinere Werkstattbühne.

Zu den Anlagen gehört ein großes Gastronomiezelt, in dem die zahlreichen aus weit entfernten Gegenden angereisten Journalisten vor der Vorstellung zu einem Apero-Empfang mit Häppchen und Getränken geladen wurden. Alles war bestens organisiert, trotzdem herrscht österreichische Gelassenheit mit landestypischem Charme.

Auf der Seebühne hatte am Abend vorher die Premiere von Puccinis Turandot stattgefunden. Den »Hoffmann« hatte man vorsichtshalber in das kleinere Festspielhaus gelegt, denn Turandot mit seinem Nessun dorma zieht gewöhnlich mehr Zuschauer an als ein komplizierter »Hoffmann«. Außerdem stand auf der Seebühne ortsfest ein riesiges Stück der chinesischen Mauer, bewacht von Terrakotta-Soldaten.

Das österreichische Opernpublikum ist nach meinen Erfahrungen mit »Hoffmann«-Besuchen in 23 verschiedenen Ländern das bestgekleidete. Die USA und Frankreich bilden das untere Ende der Skala. Während man an der Met in New York Herren im karierten Hemd mit Hosenträgern an Cordhosen sieht, erlebt man in Bregenz zahllose Damen in langen Kleidern, auch die jüngeren. Besonders angenehm fiel mir in Bregenz auf, dass die mittlere Generation sehr gut vertreten war. Das macht doch Hoffnung für die Zukunft der Oper im deutschsprachigen Raum, nachdem die christdemokratische geistig-moralische Wende in der BRD mit der Einführung des Privatfernsehens das Ende einer alten Kulturnation einläutete. Die Staatsoper Hannover hat dieses Problem mit ihrer genialen »Hoffmann-Show« thematisiert, die übrigens im November wieder aufgenommen wird. Nix wie hin, wenn man in der Nähe wohnt.

Der Vorhang ging auf, und ein überraschendes Bühnenbild wurde sichtbar. Man stelle sich die Bühne als Dreieck vor, mir der breiten vorderen Bühnenkante als Basis. Nach hinten verengte sie sich zu einem Dreieck, dessen Ebene stark nach oben anstieg in Form einer Treppe, die oben mit einer kleinen Plattform endete. Auf dieser Treppe stand der elegant und gut gekleidete Chor – sogar mit dekadenten weißen Gamaschen. Oben auf der Plattform stand ziemlich unsicher und wankend eine massive Frau in einem Kleid aus Goldlamé – und stürzte kopfüber die doch ziemlich steile Treppe hinab. Solllte dieser metrosexuelle Charakter Stella sein? Die berühmte, angebetete Stella, die stürzt? Auch im Chor schienen die Männer als Frauen gekleidet zu sein und umgekehrt. Das war ja schon gleich mal ein formidabler Einstieg.

Stella kam bei Herheim als Transvestit auf die Bühne, meist in Korsett und Strapsen, manchmnal im Glitzerkleid. Wie ich auf der Premierenfeier erfuhr, war der Darsteller, Pär Pelle Karlsson anfangs nur als Stuntman für den Treppensturz vorgesehen, dann aber in die gesamte Oper eingebaut worden.

Als besonderen Gag hatte sich die Regie ein Jacques-Offenbach-Double in verschiedenen Rollen (Briefbote, Cochenille, Franz) einfallen lassen.

Hoffmann beim Klein-Zach

Dazu erklangen endlich mal wieder Auftaktakkorde, die man als maestoso bezeichnen konnte. Dann kam die Muse, gekleidet wie Stella, und stellte sich gleich mit seelenvoller und höchst kultivierter Stimme vor. Aus dem Publikum kam lauter Protest. Ein Herr rief: „Das hat doch Alles nichts mit »Hoffmann« zu tun“, doch das war natürlich der Widersacher, der hier rummoserte. Der oder die Stella – den Sturz gut überstanden - saß inzwischen auf der Treppe, umrahmt von sechs großen Flaschen. Man hat es nicht leicht als Star.

Und dann kam ein witziger Charakter auf die Bühne, in der Hand einen Cellokasten, der genauso aussah wie man sich Jacques Offenbach vorstellt. Dazu muss man wissen, dass Jacques Offenbach Cellovirtuose war, und auch der Regisseur Stefan Herheim als Cellist ausgebildet wurde. Dieser Jacques Offenbach sollte in jedem Akt auftauchen, einmal als Cochenille und dann als Franz. Dieser Cellist war nun der Briefbote, der sich Stellas Botschaft zum Entsetzen der Muse von einem energischen Lindorf abluchsen ließ.

Der Cellokasten lag auf dem Boden, Lindorf stellte sich lange vor und holte dabei eine Puppe aus dem Cellokasten, die dem Hoffmann irgendwie ähnlich sah. Für seine souveräne Vorstellung bekam Lindorf – dargestellt vom Weltklassebariton Michael Volle – den ersten Applaus des Abends.

Dann entfaltete sich vor dem Zuschauer das Potenzial dieses genialen Bühnenbildes. Die große steile Treppe ließ sich nämlich in drei Sektoren teilen, die nun auseinanderfuhren und unter sich verschiedene Räume sichtbar werden ließen – nun war es Lutters Taverne. So etwas hatte ich noch nie gesehen. Und noch dazu hat das Bregenzer Festspielhaus eine Drehbühne. Die sich ergebenden technischen Möglichkeiten sind vielfältig.

Schon kam es zur ersten handgreiflichen Konfrontation Hoffmann – Lindorf, als der jugendliche und elegant gekleidete Hoffmann seinen Rivalen ohrfeigte. Derweilen begaben sich Lindorf und die Muse ins Publikum und inspizierten es hautnah.

Dann begann Hoffmann mit seinem Klein-Zach. Auf dem Boden lag der Stella-Darsteller in seinem Glitzerkleid, den Kopf zum Publikum und mit gespreizten Beinen. Als Klein-Zach beschrieben wurde, deutete man abfällig auf dessen Gemächt, das wohl den Klein-Zach repräsentieren sollte. Pars pro toto. Hoffmann sang mit höchst angenehmem lyrischem Tenor, wie er ideal für diese Rolle ist. Als er zur Stella überging, erschien oben auf der Treppe endlich eine weibliche Stella, während die männliche noch unten lag. Dann gab es eine kurze Pause wegen eines technischen Problems, als sich eine Bremse der teilbaren Treppe festgefressen hatte. Bald ging es weiter, und Hoffmann brachte seinen Klein-Zach zu Ende und bekam den zweiten Applaus des Abends, nur Lindorf buhte. Jaja, bei Herheim ist immer viel Äkschn geboten. Dann stritten Lindorf und die den Hoffmann beschützende Muse mit viel Symbolik in ihren Bewegungen.

Zum Ende des Vorspiels in Lutters Taverne erschien Jacques Offenbach wieder und dirigierte das Ganze. Da hatte die Maske hervorragende Arbeit geleistet. Zu Beginn des Olympia-Aktes zündete sich der Chor lange Meerschaumpfeifen an – wohl eine Anspielung auf die missratene »Hoffmann«-Inszenierung des Richard Jones an der bayerischen Staatsoper München, in der viel und heftig aus solchen langen weißen Meerschaumpfeifen geraucht wurde.

Niklaus, Hoffmann und Coppelius

Stella wurde zu Olympia und setzte sich auf den Schoß des Spalanzani, der mal wieder als Albert Einstein gestylt war. Naja. Und Jacques Offenbach gab nun den Cochenille. Eine witzige Idee, Jacques Offenbach als running gag in seiner eigenen Oper. Der Chor war in fantastische Kostüme gekleidet und bewegte sich automatenhaft. Vom höfischen Mittelalter bis zur Belle epoque war alles vertreten.

Und dann der nächste Herheim-Gag. Auf ein über der Bühne hängendes Segment wurde das riesiges Gemälde „L´Origine du monde“ von Gustave Courbet projiziert, das im Pariser Musée d´Orsay hängt und das ich schon im Palazzo Grassi und zuletzt bei Bayerle in Basel gesehen hatte. Allerdings hatte man es als aus Einzelteilen à la Frankenstein zusammengestückeltes Ganzes verfremdet. Das Gemälde stammt von 1866, als Jacques Offenbach schon begonnen hatte, an den Contes zu arbeiten.

Nicht genug der Anzüglichkeiten – Hoffmann sang den Unterleib der Olympia an. Doch dann kam Niklaus aus dem Untergrund und warnte Hoffmann mit einer intelligent gestalteten Vogel-Arie. Während Niklaus sang, wurde auf das Segment ein Zeichentrickfilm mit Strichmännchen projiziert, den Inhalt der Vogel-Arie illustrierend. Echt witzig. Hoffmann und Niklaus waren nun identisch gekleidet. Die Muse als Alter Ego des Hoffmann. Eine ganz gute Lösung und auch schon in München praktiziert, aber nicht die einzig mögliche Paarung.

Viele illustrierende Projektionen forderten volle Aufmerksamkeit. Das war kein »Hoffmann« zum bequemen Zurücklehnen. Hier musste man mit voller Aufmerksamkeit mitdenken. Olympia war auch in ein Glitzerkleid gehüllt und genoss Hoffmanns Zuwendung ganz offensichtlich. Der Jacques Offenbach spielte nun auch noch den bankrotten Bankier, denn der hieß in Bregenz nicht Elias, sondern Offenbach, der ja auch einmal mit seinem Theater pleite ging und deswegen seine Arbeit an den Contes unterbrechen musste.

Spalanzani und Olympia

Für das Terzett „trois ducats“ gab es Applaus. Hoffmann, nun mit der Zauberbrille versehen, bewegte sich auch wie ein Automat. Viele verspielte Elemente machten diese Aufführung zu einer opéra vraiment fantastique. Die gigantische Treppe füllte sich nun mit fantastischen Gestalten. Und auch die Beleuchtungstechnik mit ihren überraschenden Effekten muss lobend erwähnt werden. Dann wurde Olympia im Rollstuhl zu ihrem Auftritt hereingefahren. Spalanzanis Publikum war entzückt und tanzte zum perfekt gesungenen Lob auf Olympias Augen (elle a des beaux yeux) auch noch dazu ein Ballett. Eine echte Leistung. Man versuche einmal zu singen und dabei herumzuhüpfen. Offenbach = Cochenille brachte eine richtige Harfe herein. Um Hoffmann zu demonstrieren, dass Olympia ein Automat war, zog Niklaus einen Schlüssel ab und hielt ihn Hoffmann vor die Nase, doch es half nichts, das Schicksal musste seinen Lauf nehmen.

Dann kam eine souveräne Arie der Olympia, wie ich sie noch nie gehört hatte. Die meisten Koloratursopranistinnen singen – mehr oder weniger schön – ihre Olympia-Arien im Wesentlichen im gleichen Stil durch. Aber Kerstin (sprich: Scherschtin) Avemo aus Schweden variierte, modulierte und akzentuierte ihren Gesang in unglaublich vielfältiger Weise. Und Offenbach zupfte die Harfe dazu. Es gab kräftigen Applaus. Mehr Jubel wäre da angebracht gewesen.

Spalanzanis Gäste zerstört am Boden

Hoffmann fuhr Olympia im Rollstuhl raus. Und dann schon wieder ein überraschender Herheim-Gag: plötzlich stand ein ziemlich lebloser lebensgroßer Hoffmann auf der Bühne. Hoffmann war zur Puppe geworden und wurde an Stelle Olympias zerstört. Eine interessante Idee. Der schwanzgesteuerte Hoffmann als Automat seiner Triebe geht zugrunde. Der Stella-Transvestit beweinte den Kopf des Hoffmann. Und alle Gäste des Spalanzani prügelten sich, bis sie tot am Boden lagen und alle Glieder von sich streckten. Uff – ist das Alles anstrengend und aufregend. Keine Sekunde Pause zum Entspannen.

Oben auf der Treppe stand Antonia – nein, das war nicht Antonia, die wie üblich den Akt eröffnet, sondern die Muse, die mit einer seelenvoll gesungenen Geigenarie begann und die Liebe pries. Eine volle, warme Stimme, die mich an einen wertvollen und gut temperierten reifen Rotwein erinnerte. Dafür gab es natürlich Applaus – und Pause.

Antonia mit Teilen der Hoffmann-Puppe

Danach erst begann der Antonia-Akt richtig. Die leblosen Gestalten aus dem Schluss des Olympia-Aktes lagen noch auf dem Boden. Die geniale Treppenkonstruktion hatte sich wieder geteilt und gab den Blick frei auf ein Zimmer voll mit echten Geigen – klar, Rat Krespel ist Geigenbauer. Antonia war wie fast alle Damen in Korsett und Strapsen. Der zerstörte Hoffmann lag vor ihr. Klar, sie war ja von ihrem Vater Krespel von ihrem Geliebten fortgerissen worden. Nun baute sie den Hoffmann wieder zusammen, während sie das Lied von der Taube sang. Der Offenbach-Darsteller wurde nun zum Franz, der sich in der Hoffmann-Puppe spiegelte, während er von seinem Unvermögen sang. Dafür bekam er Applaus und Jubel. Wenn das nur Jacques Offenbach erleben könnte.

Dann tauchte der echte Hoffmann aus der Grube auf, in die Franz vorher die Stücke der Hoffmann-Puppe geworfen hatte. Niklaus und Antonia waren nun gleich gekleidet in Korsett und Strapsen, nur Niklaus trug einen Frack darüber. Antonia bekam natürlich Applaus für ihren schönen Gesang. Danach tauchte ein bedrohlicher schwarzer sich vergrößernder Schatten am Fenster auf. Mirakel kündigte sich an. Er war gekleidet wie der Transvestit vom Anfang – auch mit Korsett und Strapsen. Eine bizarre Gestalt wie der ganze Mirakel. Aber ist nicht die ganze Welt voll von solchen bizarren Gestalten, besonders die Politik und die Welt des Geldes, einfach wo es Macht auszuüben und etwas abzusahnen gibt?

Antonia und Mirakel

Seine Pseudodiagnose wendete er an dem völlig von ihm gebannten Krespel an. Ja, und dann kam Hoffmann auch noch im Korsett zum Terzett Mirakel – Krespel – Hoffmann. Auch Hoffmann wurde diagnostiziert. Klar, der hat es am nötigsten. Flaschen auf den Köpfen der Choristen symbolisierten Krespels homöopathische Fläschchen-Medizin. Auch hier wieder beeindruckende Beleuchtungseffekte. Und die Bühne voller Korsette und Strapse.

Antonias Mutter wurde anfangs projiziert und kam dann persönlich – im Glitzerkleid wie Stella. Ein schönes Bild, als sie die Treppe herabschritt. Genau so schön wurde das Terzett Mutter – Antonia – Mirakel gesungen. Die Sängerin der Muse sang auch die Mutter, und der ebenso souveräne Michael Volle den Mirakel. Als Antonias potenzielle strahlende Karriere besungen wurde, füllte sich die Treppe mit Gestalten, die gut zu Graf Danilo mit seinen Lebemännern der Belle Epoque gepasst hätten. Allerdings trat die Liebesgeschichte Hoffmanns und Antonias in den Hintergrund. Viel Romantik zwischen beiden wurde nicht übermittelt. Aber vielleicht wollte der Regisseur sagen, dass diese Liebesgeschichte ohnehin nicht echt war.

Dann ging Krespel mit einem Messer auf Hoffmann los, da er ihn – und nicht Mirakel – für den Zerstörer seiner Tochter hielt. Doch es gelang ihm nicht, den Hoffmann zu verletzten oder gar umzubringen. Der eigentlich Schuldige war ja der falsche Arzt Mirakel, doch vermutlich stand Vater Krespel immer noch unter dessen Bann.

Hoffmann stand weit weg von Antonia, als diese starb. Kein Bild er innigen Liebe, wie man es sonst gewohnt ist, dass Antonia in den Armen Hoffmanns stirbt.

Die schwimmenden Särge unter Venedigs Brücken

Und schon flirrte die Barkarole. Die raffinierte Treppe öffnete sich, und unter ihr erschienen die Brücken von Venedig. Jacques Offenbach ruderte eine Gondel. Leider kreischte wieder mal eine Piccoloflöte aus dem Orchester. Das war besonders störend, da Niklaus und Giulietta weit entfernt oben auf der Treppe standen. So wurde die Piccoloflöte zum lautesten Ton im Saale. Einfach streichen. Niemand vermisst dieses Pfeiferl hier. Dann ein spektakuläres Bild aus dem dekadenten Venedig: Unter den Brücken waberte der Nebel, und auf dem Wasser schwammen zahlreiche schwarze Särge mit morbiden Pärchen. Die Männer darin waren Hoffmann-Doubles, die Bräute dazu, wie es sich gehört in Korsett und Strapsen.

Ein wunderschöne Hymne an die Hedonie erklang. Und dann gab es mal wieder eine traditionelle Spiegelarie, obwohl die Kaye-Keck-Version eine einfallsreichere Originalmelodie Jacques Offenbachs böte. Aber man befürchtete wohl Proteste eines konservativen Festspielpublikums. Naja, Michael Volle sang sie natürlich perfekt und es gab den verdienten Applaus für die schönen Töne.

Niklaus

Giulietta trug natürlich auch ein Glitzerkleid. Doch dann teilte sich diese Figur, und drei Giulietten sangen auf den beneidenswerten Hoffmann ein. Das Ewig Weibliche gleich dreifach, und eine lasziver als die andere, und Kerstin Avemo, vormals Olympia, sang die Koloraturpassage der gurrenden Giulietta. Hauptmann Dapertutto war nun gar nicht dämonisch gestylt, eher wie ein höherer Beamter am Hofe des Dogen.

Offenbach schwamm wieder auf einer Gondel herein, doch sein Motor war kein Ruder, sondern ein weißer Gänsekiel – das Schreibwerkzeug des Komponisten. Erst im Giulietta-Akt kam die Atmosphäre einer leidenschaftlichen Mann-Frau-Beziehung zwischen Hoffmann und Giulietta auf. Applaus für Hoffmanns Liebeslied an Giulietta.

Oben auf einem flachen Segment wurden Hoffmann und Giulietta gespiegelt (das geschah mit einer Projektion, als beide gefilmt und gleichzeitig projiziert wurden). So verschwand dann auch Hoffmanns Spiegelbild.

Auf dem Segment tauchte dann auch ein projiziertes Bild eines Clownsgesichts mit herunterlaufender Schminke auf. Dieses Gesicht wurde dann auch noch fragmentiert. Eine hervorragende eidetische Darstellung des Betrugs an Hoffmann, der zum lächerlichen Clown in Korsett und Strapsen reduziert wurde. Doch er gab immer noch nicht ganz auf, angefeuert von Lebemännern und Erotinnen. Eine fast schmerzend peinliche Situation war auf die Bühne gezaubert worden. Ich fühlte mich richtig erlöst, als die einleitenden Takte zur Melodie der Muse erklangen, mit der gewöhnlich die Apotheose eigeleitet wird. Doch bei Stefan Herheim ist selten Alles wie gewohnt. Er hatte sich ja in dieser Inszenierung so viel Überraschendes ausgedacht. Einiges war auch erst während der Proben entstanden, und anders als man im gut gemachten Programmheft erfährt. In dem findet sich der Versuch einer Inhaltsangabe, die lesenswert ist. Die wurde wohl schon vor Ende der Proben geschrieben, denn Einiges hatte sich seit der Zusammenstellung dieser Inhaltsangabe geändert. Das ist auch gut so, denn bei der praktischen Probenarbeit kommen neue Geistesblitze, und auch die anderen Mitwirkenden tragen ihre Ideen bei-

Ja, und dann noch eine dieser genialen Überraschungen. Nicht die Muse sang das apotheotische les cendres de ton coeur, sondern Hoffmann selbst. Aufrecht stand er oben auf der Treppe, unter sich die leblose Gestalt seines Alter Ego in Korsett und Strapsen. Er hatte sich selbst gerettet, hatte sein untergründiges Ich abgeworfen und verklärte sich nun als der Dichter, der er ja auch tatsächlich war. Sein bacchantisches, schillerndes Ich war tot, er war als Künstler auferstanden. Wunderbar. Treffender kann man die Botschaft dieser Oper nicht darstellen. On est grand par l´amour et plus grand par les pleurs wurde bewegend dazu gesungen.

Die imposante Schlussszene. Hoffmann, der Narzisst, singt selbst die Apotheose auf sich. Unter ihm liegt sein lebloses Alter Ego, dessen fragmentiertes und verschmiertes Gesicht über ihm schemenhaft zu erkennen ist. Er wird eingerahmt von seinen drei Grazien, nun ganz züchtig im Glitzerkleid.

Alle Rechte an den obigen Szenenfotos liegen bei den Bregenzer Festspielen und beim Fotografen Karl Forster. Wir danken für die freundliche Zusammenarbeit.

Spontaner Jubel füllte das Haus mit den letzten Tönen. Schon nach einer Minute Applaus für das Ensemble begannen die ersten im Stehen Applaus zu spenden, und bald stand das ganze Theater. Jubel gab es auch für die kleineren Rollen, und besonders natürlich für den Jacques Offenbach und wiederholten Jubel für Olympia, Antonia und Giulietta, die ja mehrfach die Rollen wechselten, und für die Muse. Das Theater raste für den Widersacher, ebenso als Hoffmann kam. Es gab einige wenige Buhrufe, als das Regieteam auftauchte, aber die konnte man fast ignorieren, und sie erstarben schnell. Neun Minuten dauerte der Applaus, und wieder einmal bekam ich den Eindruck, dass man theaterseitig nicht mehr Applaus hören wollte. Der Vorhang blieb eine ziemliche Zeit lang geschlossen, doch das Publikum wollte sich nicht beruhigen und beklatschte den geschlossenen Vorhang, bis der endlich noch einmal aufging. Bei dieser Begeisterung hätte man erneut die Solisten vortreten lassen sollen, und das mehrfach. Doch nein, es gab nur mehr das Ensemble zu sehen. So blieb es bei den neun Minuten, aus denen bei geschickterer Applausregie locker zwanzig oder mehr hätten werden können. Langsam bekomme ich den Eindruck, dass die Internationale der Regisseure beschlosssen hat, den Applaus nur mehr im Ensemble entgegenzunehmen. Nieder mit den Solisten! Es lebe die Kommune!

Anschließend fand eine Premierenfeier statt, die Künstlerempfang genannt wurde. Dazu war eine Einladung nötig, für die ich der Presseabteilung der Bregenzer Festspiele ausdrücklich danke, denn die österreichischen Theater sind restriktiv mit Einladungen für Premierenfeiern. Diese war die erste Premierenfeier an einem österreichischen Opernhaus, in die ich mich nicht mit Hilfe von mir bekannten Sängern hineinschmuggeln lassen musste. Da die Rollen der Olympia, des Hoffmann, des Krespel, des Spalanzani und der Stella von Schweden verkörpert wurden, konnte ich mal wieder mein Schwedisch aufpolieren. Auch viel österreichische Prominenz war anwesend, darunter Roland Geyer, der Intendant des Theaters an der Wien, der unter schwierigen Umständen 2012 einen ausgezeichneten .»Hoffmann« inszeniert hatte. Mörtel Lugner und eine seiner Teenager-Gespielinnen war erfreulicherweise nicht da. Auf diesem Künstlermpfang entstanden die folgenden Bilder.