Fazit Mainz: Wer glaubt, schon alles gesehen zu haben, was diese Oper an werkimmanenten Interpretationsmöglichkeiten zu bieten hat, hat vorschnell geurteilt. Elisabeth Stöppler überraschte mehrfach mit ureigenen Neuinterpretationen, ohne diese Oper zu verfremden. Musikalisch war auch alles in bester Ordnung, Orchester. Chor und Solisten auf hohem Niveau. Dazu ein kongeniales Bühnenbild mit phantasievollen Kostümen. Handlung und Text stimmten immer überein, und auf werksfremde Gags und Showeffekte verzichtete frau ganz. Das Publikum folgte oft atemlos dem Geschehen auf der Bühne und benötigte mehrere Sekunden, bevor es den Schluss verstanden hatte und bevor der Beifall losbrach. Hingehen und anschauen, einen besseren »Hoffmann« gibt es zur Zeit nicht, und alle zukünftigen Inszenierungen müssen sich an Mainz messen lassen. Der Mainzer »Hoffmann« steht auf Augenhöhe mit den Inszenierungen von Harry Kupfer, Barrie Kosky, Thilo Reinhardt an der Komischen Oper in Berlin, mit dem von Lorenzo Fioroni in Osnabrück, dem »Hoffmann« Johannes Eraths in Bern und dem zweiten »Hoffmann« Thilo Reinhardts in Trier sowie Tobias Kratzers fulminantem »Hoffmann« in Amsterdam. Übrigens: Keine dieser exzellenten Inszenierungen schaffte es je auf die Bildschirme unserer Fernsehanstalten. Dort bevorzugt man banale Hausmannskost. Diesen »Hoffmann« muss ich mir unbedingt nocheinmal ansehen. Hoffentlich macht man eine professionelle Aufzeichnung für die Operngeschichte.
		In Mainz hat es lange keinen »Hoffmann« gegeben, nur im wenige Kilometer entfernten Wiesbaden gab es einen, der nach einigen Jahren in überarbeiteter Form neu präsentiert wurde. Das Mainzer Staatstheater ist ein rühriger Musentempel. In allen dort gespielten Sparten wird es in dieser Spielzeit 30 Premieren und 30 Wiederaufnahmen geben. Das Theater liegt mitten in der Stadt, gute hundert Meter vom romanischen Dom entfernt. Es musste zur Niederringung der Nazi-Diktatur von den Briten zerstört werden und wurde 1952 wieder eröffnet. Man beließ die Fassade in ihrer ursprünglichen Form und gestaltete das Innere neu. Eine gute Entscheidung. Ein praktisches Theater mit großer Drehbühne, guter Akustik und Sitzplätzen, von denen man ausnahmslos gut sieht und hört. Am gleichen Tag gab es in Mainz ein Sängerfest für Chöre. Auch vor der Oper wurde gesungen.
		Die 880 Plätze des Theaters waren gut besetzt, nur die üblichen Zahnlücken waren frei, und im obersten Rang sah man an den Seiten mehrere freie Reihen. Im Orchester zählte ich vier Kontrabässe und fünf Celli. Es war heiß an diesem Premierentag, und die armen Musiker mussten im Frack spielen. Das Publikum war für deutsche Verhältnisse altersmäßig erstaunlich gut durchmischt. Das Programmheft verdient besonderes Lob. Es hat den richtigen Umfang, so dass man in einer Viertelstunde das Wesentliche lesen kann. Wie der Großteil der Akte ist es hauptsächlich in Schwarz und Weiß gehalten. Auffällig waren die zahlreichen Zitate von Michel Houellebecq. Eine interessante Idee, diesen vielseitigen zeitgenössischen Schriftsteller und Denker mit E.T.A. Hoffmann in Verbundung zu bringen. Er führt wie E.T.A. ein unstetes Leben und leidet an den Beziehungen zu Frauen. Im Mittelpunkt des Programmhefts steht ein Gespräch mit der Regisseurin, der Dramaturgin und dem Dirigenten.
		Zu Beginn der Vorstellung schrieb eine Hand einen französischen poetischenText auf eine Leinwand, die Muse deklamierte ein Gedicht. Das alles klang nach Houellebecq. Dann folgten sehr flott gespielte Auftaktakkorde, deren Tempo man nicht mehr als maestoso bezeichnen konnte. Hoffmann schien in einer großen Einraumwohnung mit Badewanne zu leben, in der alles in Schwarz. Weiß und Grautönen gehalten war. Nur ein paar winzige knallrote Punkte brachten Farbe. Eine von hinten gefilmte Stella, Hoffmanns Traumfrau, ließ ihre lange blonde Mähne im Winde wehen. Schön differenziert erklangen die Akkorde der Geister des Bieres und des Weines. Dann die erste Überraschung: ein weiterer Mann wälzte sich unter der Bettdecke hervor. Der war in einen knappen schwarzen Tanga und ein Strumpfband gekleidet, wie man sie in einem speziellen Laden für Schwule bekommt. Frauenphantasien – gibt es auch. Hoffmanns Freunde bevölkerten mehr und mehr die Bühne, und alle sahen sie aus wie ihr Dichterfreund.
		Während des Klein-Zach schwenkte das Orchester von Schmissig auf Romantisch, als Stella ins Spiel kam. Ein ganz ausgezeichneter Tenor war da zu hören, dessen Höhen nicht nur leicht im Raum schwebten, sondern auch von einem sonoren Unterbau gestützt wurden. Angenehm und männlich anzuhören. Und viele Stellas ließen ihre blonden Strähnen wehen. Man musste an Loreley denken, deren schicksalhafter Felsen nicht weit von Mainz liegt. Und es gab den ersten und voll verdienten Applaus.
		Ein düsterer und bedrohlicher Lindorf tauchte auf. Mit gewaltigem sonorem Bassbariton stellte er sich vor und bekam sogleich Applaus. Trotz ihrer Rivalität tranken sie einen zusammen, denn die Muse hatte Hoffmann beruhigt. Der neckische Mann im Bett erwies sich als der Bote mit Stellas Brief. Als Lindorf Stellas Brief vorlas, spielte Hoffmann verträumt mit einer Haarlocke der Geliebten.
		Das Vorspiel war sinnvoll auf unter eine halbe Stunde gekürzt. Lutter war z.B. ganz gestrichen, ohen dass man ihn vermisste. Auch langweilten Fausta. Gretchen und Eleonore nicht. Nahtlos erfolgte der Übergang zu Spalanzani´s. Das Bühnenbild war wieder in Schwarz-Grau-Weiß gehalten. Die Oper war in die 60er, 70er Jahre versetzt, was man an der technischen Einrichtung und am Wählscheibentelefon erkennen konnte. Aus den Kulissen erklang der melancholische à cappella Männerchor, in dem Hoffmanns Erlebnisse beklagt werden. Der erklingt sonst meist im Nachspiel.
Hoffmann, Olympia und Spalanzani		Als Hoffmann anfing, von Olympia zu schwärmen, drückte ihm Niklaus, d.h. in Mainz die Muse, die Augen zu. Applaus für das kurze Terzett Hoffmann – Coppelius – Muse. Auch Spalanzanis Gäste waren in Weiß-Grau-Schwarz gehalten. Die waren cool bis schrill gestylt und stellten die Demi-monde des vermutlich damaligen New York dar, denn Monsieur Spalanzani höchstselbst war unverkennbar Andy Warhol, Doyen der narzisstisch-schwul-kokainistischen New Yorker Szene. Das war mal wieder eine gute Idee. Wie sehr ich die zahlreichen Albert Einsteins als Spalanzani hasste. In Rouen hatte man ihn passend als Karl Lagerfeld dargestellt, der damals noch lebte.
		Als eine freche Olympia auftrat, musste ich bei ihren zahlreichen Silberarmierungen an Barbarella Psychedella denken. Der Film erschien 1968. Olympias Augen leuchteten bedrohlich blutrot. Spalanzani fummelte an ihrem Schritt herum. Me too lässt grüßen. Gar nicht künstlich sondern höchst bravourös erklang ihre perfekt gesungene Arie, dazu ab und zu ihre (eigene) Hand im Schritt wie Madonna. Den ihr völlig verfallenen Hoffmann dominierte diese Sci-fi-Domina und beherrschte ihn nach Belieben. Es gab viel zu wenig Applaus für diese großartige Vorstellung.
		Olympia reagierte höchst gelangweilt auf Hoffmanns Avancen. Erneut warnte ihn die Muse vor Olympia, doch Hoffmann entgegnete: Die Liebe ruft mich zu ihr. Die Muse lockte: Komm doch mit mir. Doch Hoffmann trotzte. Eine Zerstörung durch Coppelius fand nicht statt. Olympia dekonstruierte sich selbst, indem sie ihre silbernen Armierungsteile ablegte, bis sie nur mehr aus einem mit Fleisch gefülltem hautengem Kostüm bestand, das sie zu einer leblosen Homuncula reduzierte. Die Muse bedeckte den leblosen Körper mit einem weißen Tuch und fuhr sie hinaus. Irgendwie musste ich dabei an das tragische Ende von Nelly Arcan denken.
		Und schon erklangen die schicksalsschwangeren Auftakte des Antonia-Aktes. Wieder bestand die Bühne aus den Nicht-Farben Schwarz-Weiß-Grau. Antonia lag und sang in der Badewanne, die schon am Anfang zu sehen war. Auf der Bühne herrschte eine fast aseptische Laboratmosphäre. Emotionen wurden von der Musik, dem Gesang und den sorgfältig einstudierten schauspielerischen Elementen der Sänger geliefert. Hoffmann fragte anklagend: Warum flieht man mich?
		Als die Muse die Geigenarie sang, streichelte Hoffmann ein Cello. Das hat ja einen Korpus, der dem einer Frau ähnelt, mit schwellenden Formen und einer Taille. Und schließlich war das Cello Jacques Offenbachs Instrument. Applaus für diesen schönen Gesang. Danach stürmische Begrüßung Hoffmann – Antonia, die in einem weißen Brautkleid erschien.
Mirakel und Antonia		Mirakel kam ebenfalls ganz in Weiß und wirkte wie ein fernöstlicher Wunderheiler. An einem Bein trug er eine Art Prothese. Sollte sie ihn als Teufel markieren? Krespel, der mich irgendwie an Klaus Kinski erinnerte, zug einen Dolch um ihn zu ermorden, doch Mirakel ahnte die Gefahr. Hoffmann wollte Antonia vor dem Heiler retten, doch auch sie stand unter dem Bann des Gurus.
		Ein gewaltig dynamisches Terzett Hoffmann – Krespel – Mirakel erklang. Mit einem Strauß roter Rosen versuchte Mirakel, die sich heftig sträubende Antonia doch zu einer Gesangskarriere zu überreden. Meine Liebe ist stärker als mein Ehrgeiz. Wer rettet mich vor diesem Dämon? So kam etwas Farbe in den Schwarzweißfilm. Erst als die Mutter sie beschwor, wurde sie schwach. Applaus für den großartigen Gesang des Terzetts Mutter – Antonia – Mirakel, doch das Orchester spielte gnadenlos weiter.
		Blut quoll aus Antonias Mund und befleckte ihr Brautkleid. Ja, und dann war der Akt zu Ende? Hatte irgendjemand etwas oder jemanden vermisst? Ich nicht. Nach langem hatte wieder eine Regie gewagt, den Fremdkörper Franz aus diesem Akt zu verbannen. Herzlichen Glückwunsch und ein dickes Lob! So gewinnt dieser Akt an daramatischer Dichte und läuft flüssig durch. Bravo-Rufe und langanhaltender Applaus, und Pause.
		Zu Beginn des Giulietta-Aktes räkelten sich wieder die blonden Haare der imaginären und unerreichbaren Stella im Wind. Leider wurde die Barkarole von einer ziemlich lauten Piccoloflöte begleitet. Einfach weglassen wie den Franz. Niemand vermisst sie. Sie steht zwar in der Partitur, aber man kann nicht wissen, ob sie Jacques Offenbach auch behalten hätte, wenn er einmal sein Meisterwerk in einem Theater gehört hätte. Knapp die Hälfte der Dirigenten lassen sie weg, denn man kann der Flötistin keine Wolldecke über den Kopf hängen. Doch der Gesang war berückend schön.
		Immer wieder war in den vorhergehenden Akten ein rotes Seidengewand kurz aufgetaucht. Nun saß eine Figur in rotem Domino mit einer Kapuze über dem Kopf auf Hoffmanns Bett. War Stella erschienen, wie Fräulein Victoria in Strindbergs Traumspiel? Doch inzwischen war Farbe auf die Bühne gekommen, hauptsächlich Rot. Und so war auch Giulietta gekleidet. Eine geschickte Beleuchtung tauchte sie fortwährend in rotes Licht, auch wenn sie sich auf der Bühne bewegte.
		Dappertutto trug auch an einem Bein eine Art Prothese. Auch er ein Teufel. Dann folgte leider eine konventionelle und eigentlich werksfremde Spiegelarie, obwohl in der Kaye-Keck-Version die originale Diamantenarie Jacques Offenbachs enthalten ist. Schade, Sie ist hübsch anzuhören und abwechslungsreicher, wird aber leider nur selten gesungen. Wie auch im Olympia-Akt herrschte im Giulietta-Akt eine dekadente Talmi-Welt. Es gab auch sexuelle Anzüglichkeiten, z.B. wie Giulietta den Dappertutto befriedigte.
Dapertutto mit Giulietta bei der Spiegel-Arie		Dappertutto versuchte, den angetörnten Hoffmann von Giulietta wegzulocken, doch vergeblich. Auch die schwulen Jüngelchen schafften das nicht. Die hatten sich Giuliettas Schlüssel angeeignet, und es kam zu einem eher unspektakulären Duell, in dem Hoffmann den Schlemihl mit Dapertuttos Krücke erledigte. Danach war Hoffmann, Drehbühne sei Dank, wieder in seinem Zimmer, in dem ihn die Muse vor drohender Gefahr warnte und vor Giuliettas leeren Versprechungen. Giulietta kam herein: Ich folge dir überall hin, und setzte dazu einen oberflächlichen Gesichtsausdruck auf.
		Bei einem erotischen Gebalge auf dem Bett raubte sie ihm sein Spiegelbild, was aber eher verbal als szenisch dargestellt wurde. Hoffmann merkte endlich, dass er betrogen wurde. Die Mutter trat herein, und auch die leblose Olympia wurde hereingebracht, sozusagen um den Hoffmann aufzuklären: Mann, merke doch endlich, welch übles Spiel mit dir gespielt wird. Die ganze Welt seiner Illusionen war zusammengebrochen.
		Hoffmann wollte sich mit dem Rest des Klein-Zach an Dapertutto rächen, doch der und seine Entourage amüsierten nur über diesen hilflosen Versuch. Hoffmann musste zusehen, wie seine angebetete Giulietta den Dapertutto vor seinen Augen vernaschte. Aus Rache erstickte Hoffmann Giuliettas schwulen Lieblingssklaven Pitichinaccio mit einem Kissen.
		Nahtloser Übergang zum Finale. Fantasie und Wirklichkeit verschmolzen ineinander. Hoffmann stand alleine auf der Bühne und zerriss das von ihm selbst verfasste Skript seines Lebens. Hinter ihm die wehenden Haare der sich von ihm abwendenden Stella. Aus den Kulissen erklang wieder der à cappella Chor.
		Doch urplötzlich war die blonde Hexe Stella im ominösen roten Kleid leibhaftig bei ihm, doch er erkannte sie nicht. Stella bittet ihn singend, doch die gemeinsame Liebe zu erneuern. Ungewöhnlich lange sang Stella, die das sowieso selten tut. Und dann erfolgte die Riesenüberraschung: Stella war gar nicht die Operndiva, sondern die Muse, die sich eine blonde Perücke übergestülpt hatte. Die nahm sie ab und ergab sich zu erkennen. Dann sang sie die Apotheose auf Hoffmann.
Die Muse betrauert ihren Hoffmann		Gespannte Erwartung: Gibt es sie doch, die lange ersehnte Erfüllung einer realen Liebe? Der Muse gelang es mit heftigem Bemühen, dem liegenden Hoffmann neue Lebensgeister einzuflößen. Hoffmann erwachte, blickte sie an und fiel dann wieder in eine Ohnmacht, oder war vielleicht sogar in den Armen der Muse verstorben. Schaudernd und ergriffen verabschiedete sie sich von ihm. Wollten sie sich in einer anderen, besseren Welt wieder treffen? Was für ein bewegendes Ende.
		Ob Hoffmann jetzt nun tot sein sollte oder nur in ein alkoholbedingtes Koma fiel, sollte wohl offen bleiben. Da ihn aber die Muse beweinte, war er wohl tot. Und er wäre nicht der erste tote Hoffmann in der Operngeschichte. Aber eigentlich soll Hoffmann ja leben, denn E.T.A. hinterließ ein reiches Werk, nicht nur literarisch. Und die Musik und der Text des Librettos geben eigentlich keinen Anlass, Hoffmann sterben zu lassen. Aber in der Konsequenz der Tendenz dieser Inszenierung sollte Hoffmann wohl sterben. Houellebecq liebäugelte auch mit Selbstmord, lebt aber erfeulicherweise noch, trotz Allem. Aber die geistesverwandte Nelly Arcan brachte sich um.
		Die Bühne war dunkel geworden, und das Publikum benötigte ein paar Sekunden, um sich von dieser Schlussszene zu erholen und bis es merkte, dass die Oper aus war. Dann gab es die ersten Bravorufe, und der Applaus schwoll gewaltig an. Alle Solisten wurden beklatscht und bejubelt, am meisten Hoffmann, die Muse und der Widersacher. Applaus gab es auch für den Auftritt des Regieteams. Die zwei vereinzelten Buhrufe erstarben schnell. Beim zweiten Auftritt des Regieteams buhte niemand mehr. Das Publikum klatschte begeistert weiter, aber nach 10 Minuten guillotinierte ein schwarzer Vorhang brutal den Applaus, der sicher noch mindestens fünf Minuten weitergegangen wäre.
Alle Rechte an den obigen Szenenfotos liegen bei und beim Fotografen Andreas Etter und beim Staatstheater Mainz. Wir danken für die freundliche Zusammenarbeit.		Ich wünsche dieser Inszenierung noch viele schöne Aufführungen und hoffe, dass sie von anderen Häusern übernommen wird. Würde frau noch ein paar Kleinigkeiten ändern wie maestoso gespielte Auftakte, die Barkarole ohne Piccoloflöte und Jacques Offenbachs originale Diamantenarie im Giulietta-Akt, dann gäbe es in Mainz den perfekten »Hoffmann«. Aber das schreibe ich nur, weil es an dieser hervorragenden Inszenierung sonst nichts zu kritisieren gibt.
		Nach der Premiere war auch das hochverehrte Publikum zur Premierenfeier eingeladen. Auf der entstanden folgende Bilder:

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